李象群雕塑艺术创作论

    长期以来，李象群的名字是和“著名写实雕塑家”、“最有实力的写实雕塑家”连结在一起的，虽说这种共名的称谓具有专业领域以及行业外部的认知方便，却也在一定程度上遮蔽了一个富有创造力的艺术家的个性精神。在当代艺术的进程中，如果还有所谓的写实艺术存在，那不过是以子之矛攻子之盾，意在批判文艺复兴以来的写实主义艺术，达达系统的超写实固不用说，因为像广告一般根据照片画成的“图画”也一再被硬称为“艺术”，这个老掉牙的话题姑且不论，即以比利时的画家马格利特(Rene Magritte,1989-1967)而言，他的画乍看好像与达利属于同一系统，似乎充满人生哲理，其实不然。他的作品常爱用绘画去批判绘画，例如他的《欧几里德的人行道》便在批判透视法的虚构性，人行道和塔尖的等腰三角形如果去掉它们周围的衬托，本是完全相同的形态，但是经过衬托之后，则又成了两个完全不同的物体了，这无疑说明了过去的视觉艺术是在欺骗视觉。又如他的《透视画法，大卫的雷卡米埃夫人》，不用说乃是模拟大卫的名画《雷卡来埃夫人》而成的。不明就里的人或许会以为，把人改画成棺材应具有莫大的人生哲理，其实，马格利特是有点刻薄的，他是在那里冷笑，过去大卫所画的女人不过是个死人!因为那是很不实在的。想到这层，我们便很容易理解，他为什么画了一个大烟斗以后，又在烟斗下面写着：“这不是烟斗”，那么不是烟斗又是什么?那就是绘画。马格利特作品的这种批判性，观念性与日常性乃成了当代艺术的资源之一。　　让我们从这个楔子进入李象群的雕塑艺术空间，管窥其中的思想奥义与艺术特性。李象群是中国当代著名雕塑家或最有实力的雕塑家，当之无愧。然而绝不可以用“写实”的共名来界定和限量。从1990年代至今，李象群的雕塑作品没有一件属于全然写实传统，我们不妨从他的代表性作品入手，通过细读分析，对其艺术地位有整体客观的基本认识。

    首先看其1993年的《永恒的运转》，这件代表性作品属于体育运动主题性创作，如果按照写实的传统原则，掷铁饼的女运动员的身体比例、相貌特征都没有再现性的那种真实可言，写实主义所要求的典型性也无从寻觅。女孩的体态显现着轻盈的纵身飞翔的美感，扬起的脖颈、向空凝神的瞬间，都十分写意，而那粗壮、敦实、不失性感的大腿和臀部乃至坚挺的双乳都在发力，倾斜的双臂在平衡，为右手即将投出的铁饼注入雷霆万钧的爆发力，女孩的大腿和臀部被艺术家刻意夸张了，这适度的变形带来了力与美的韵致，切入主题又超越了主题的有限性。部分地运用具象语言，正是为了实现象征性的主观想象，因此完全突破了过去那种写实的传统，人的精神力量与宇宙的永恒运转处于共时关系中，人藉由身体的运动表现永生的向往，人类的体育精神得以深刻而隽永的体现。《永恒的运转》仅用11天的时间创作并送往“第三届全国体育美展”展出。国际奥运会主席萨马兰奇参观展览时，被作品含蓄、隽永的象征意蕴感染，他评价极高，该作品获得展览最高奖———特等奖，并被奥林匹克博物馆收藏。1994年，李象群相继获得了第二届全国城市雕塑作品优秀奖、第八届全国美展优秀奖。1997年，在第四届全国体育美展上，他的雕塑《接力者》获一等奖，再次吸引萨马兰奇并被其收藏。《接力者》与《永恒的运转》在表现手法上都有着具象表现性的探索，前者突出了运动中的女性之美的矫健魅力，而后者将女性身体赋予永恒的宇宙秩序。

    肖像创作是李象群的第二次转折。在2006年5月，他完成了雕塑头像《山秀》的创作，作品表现的是另一种女性的美，既古典又当代，说其古典，是精神气质意涵的典雅、秀丽、柔和;说其当代，是现实生活中质朴而生动的女孩形象之写意。女孩圆润的脸形，美丽的丹凤眼，沉静而若有所思的神情，极具“熟悉的陌生人”的新奇魅力，又有着“普通中国妇女性”的典型形象的审美接受度，因此而在英国国际肖像雕塑展上获奖，这是亚洲人首次获得此项奖。《山秀》感动了评委，他们认为，“无论是从造型还是从气质，都非常准确、充分地表现了东方女性特有的气质，非常动人。”我们从《山秀》所表现出来的造型功力，就不难看出，李象群基于写实而改造写实，运用具象而超越具象，所有方法都可以化解为个体主体性的有机营造，这正是他的雕塑有趣、有情、有智性和灵性的方面，也是他成为雕塑艺术大家的予表。

    在当今为历史伟人、名人雕像考验着每个一流的雕塑家，盖因涉及创作主体严格的史观、史识和史才，不仅仅是审美价值论。当代思想家顾准断言，中国历史是“史官文化”制作的历史。后现代史观认为，作为知识的历史，既不确定，也不客观，到头来只存在着当代思想与政治创造的相对知识。虽然“元叙事”生产源自科学革命，但科学的进一步发展使得人们怀疑它的有效性，特别是它的政治含义，即使是科学也不能免于价值的浸染。李象群的历史人物肖像雕塑具有后现代历史学认知意义，就在于他以艺术的方式表达了人们不再相信历史人物“高大全”的教化功能，而只有现象学还原的叙事意义。即便如此，叙事也不是唯一的表达方式，人们还可以用描述、解释和想象等方式。了解历史和领袖人物的目的也是为了了解历史的真相，追求真理，但何为真实、真理，取决于谁对谁言说，取决于哪一种文本?历史和领袖人物究竟属于真实的过去，还是今日的“迷思”?对此，李象群有自己一套观念和方法，他认为，“给伟人、名人雕像首先要走进他的心灵”，用他的话说，就是把自己“导演”成这个人，设身处地，推己及人。毛泽东的雕塑像已经构成了中国现代艺术历史的一种独特的图像学，从延安时期王朝闻创作的毛泽东浮雕头像到“文化大革命”中形成“红太阳”高潮，再到当今波普毛像的商品化高潮，大可构成了一个超级博物馆。肖像艺术史表明，越是被官修历史厘定的历史人物，创作难度越大，李象群用自己对毛泽东的理解，选择一个崭新的切入点，做一次新的尝试，于是创作了《红星照耀中国》。

   《红星照耀中国》是美国女记者斯诺的书名，她用纪实的传记笔法和革命的理想主义表述了红军长征到达延安后的毛泽东的事迹，那个戴八角帽的影像，曾经唤起了西方知识左派的革命想象。李象群的毛形象基于那一影像，仅是一个历史人物的索引，他借用了共名，在重塑之中使之陌生化，不是从社会的或政治的角度出发，而是强调从个人的体性、气质出发，强调个人的真相，特别是从心理的角度所展现毛的特殊心理状态，往往不同于一般的“现实”。他选择了毛的沉思而忧郁的表情，着力表现具有其性格特征的瞬间，这才会体现内心的真实，强调人物的内心真实才是最重要的，即使展现出来的是潜意识世界或者成为人物的人格病历卡，不管这人物是皇上还是囚徒。因此他的毛形象以及以系列历史人物肖像与当代艺术中的波普化、符号化非常不同之处，也正在于人物心理的深度描绘。他在塑毛泽东肖像时，不惜田野考察之劳苦，去陕北、钻窑洞，寻访毛的足迹。此外，对于中外毛泽东传记的阅读和研究，也强化了作品的心理真实性。没有历史真相的认知和追问，也绝不会有严格的史观和史识，只有重新认识毛泽东，才会认识现代中国历史的命运。
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    历史人物肖像的创作和评价是真(truth)的基准，这也是古来已有标准。艺术是表现一个更普遍的东西，或者说表现出历史和人生的“真”(truth)来，但“真”又是什么?十八世纪新古典主义者所强调的“真”是普遍的、永恒的真理。在知识的类型上是哲学的，或是形而上的，以此基础所建立起的真理作为基准，亦即作品愈是发掘出普遍真理的，换句话说，愈是哲学的就愈有价值;反之，则价值为低，或没有价值。可是到了十九世纪中叶以后，情形发生了改变。真理(truth)变成了真相。从社会出发的社会主义者认为艺术作品应该再现特定社会的真相，这个“真相”就变成了“现实”。因此，社会主义的求真原则告诉我们，只有当国人能够有勇气重新评价一系列历史人物，我们才会活在有真理可求的社会主义真实之光亮中。李象群的一系列历史人物肖像雕塑摆脱了单一的政治宣传功能，也转化了1930年代以来民族形式的传统，使雕塑成为雕塑的艺术，是艺术才能的使然，更是艺术家的责任所在。这同样可以在邓小平的纪念性雕像中得以印证，邓的肖像所展现出的是平和、安详、质朴的平民性格，务实、求真的政治家风采，安放在其故乡四川广安，顺从了天意民心，适得其所。邓的真实形象塑造在诸多同一题材的作品中是难以尽现的，那是因为所谓社会主义现实主义的写实模式锁闭了某些艺术家求真的心智，他们至今还不敢越雷池半步。

     人们可以看到李象群的雕塑题材十分广泛，现代文学馆收藏有《解冻》，鲁迅美术学院和国际奥运会博物馆都收藏有《永恒的运转》，早在1989年鲁迅美术学院就收藏了他的《接过普罗米修斯的火种》。广州美术馆收藏着《融》，长春当代艺术馆收藏有《浮》，等等。然而进入当代性的关键作品，亦即他的第三个转折无疑是慈禧雕像《堆云、堆雪》。在进入这个重大转折之前，我们有必要分析它所积累的形式技法，探讨其艺术风格的生成因素。

     李向群一直是一个对雕塑材料异常敏感的艺术家,从他早期创作中对布、钢丝、石膏到后来对青铜的使用，形成了内在连续的线索。在早期的《春天的微笑》中已经显示出这种意向，以至作品最终呈现出一种土陶般的灰褐色调和粗大的颗粒感。1990年代后期的一系列作品中则加重了对同一种材料进行不同质感的制作和对比，在《解冻》、《融》等作品中，可以很明显地发现光滑细腻的人体与粗糙布纹之间的张力，使得效果不但在视觉层面上存在，而且具有实物可触性。对材料及其视觉/触觉效果的探索并赋予其观念内涵，一直在其作品中占有极为重要的位置。

    以布纹绉褶为例——对这一视觉符号的兴趣始终在他的作品中沿袭着。然而，与众不同的是，这些布纹绉褶既不是传统雕塑中围绕三维实体展开、以完整结构为中心的衣纹、装饰，也不是当代雕塑惯例中挪用而来，具有直接观念性的现成布料。那仅仅是一块由其它材料“仿制”的布而已。事实上，它们一方面来源于艺术家一贯对作品构成部分间异质感形式追求;另一方面也来源于对现代雕塑相关概念的探索。这些作品并不满足于传统雕塑凹进、凸出、间隔、断裂、穿透和完整性、三维性的视觉完满性。因为布纹绉褶的琐碎感必然会对作品造成遮挡，阻碍视线，造成观看面的减少，变得更趋平面化。但是这样的塑造却会产生意想不到的感受：人体是光滑、完整而肃穆的，而布纹刚是粗糙、起伏、零碎和杂乱无章的，它们之间既相互衬托对方，又彼此对立地排斥着。其间蕴涵着具象性与抽象性某种同质的张力。但它们的存在却并不单是造就了视觉及其之外的触觉感，而且也在维护着“原作”和“创造”的观念。作品中反复出现由油泥、硅橡胶等材料仿制而成的“布”——就如在《融》、《浮—2》、《浮—3》、《寄生》等作品中所展现的一样，或许可以直接从别处挪来一块，甚至不用上色，就像电影中非时空的蒙太奇，装置艺术中对生活物件的直接挪用组合，或者电脑图形制作中对既存素材和模板的合法组成，将“组合”、“装配”本身作为“创造”，如同杰姆逊所表述的那样：只需要到柏拉图的洞穴，只需要关注内部，而不用将目光投向更远的外部世界。但这是一块地地道道原创的“布”，它凭借着异质材料对另一可代用的现成实物的“模仿”，而构成对上述“内部循环”之逻辑不停的追问。

    在其2005年的作品《寄生》中，他开始尝试用硅橡胶对人体进行直接翻制，然后组合展示的实践。利用硅胶。聚乙烯材料、石膏、树脂等材料对人体进行直接翻模的创作方式，始于五六十年代的美国盛行的波普艺术风潮，这种实验旨在消除艺术中纯形式的探索和抽象观念。在此过程中，我们看见西格尔等雕塑家对运用原始材料进行雕凿的反感，以及对“无技术”的直接翻制所形成的视觉逼真性的赞誉。在这一点上，采用此材料翻摸的艺术创作与摄影术具有高度相似的逻辑，即利用复制的手段直接从对象身上获得几乎完全一致的信息。从历时性的角度看，对软性材料的运用也与摄影有极其相似之处，蕴涵“灵光”的早期摄影被不合适宜的转化为家庭像册中历史信息记录，软雕塑也同样在不久的时间内沦为客厅和卧房装饰——也许，这正是最初运用软性材料和波普艺术家们所期盼并为之欢呼雀跃的，但他们却因为复制在视觉上的逼真和单纯而将其埋葬。利用硅胶翻模复制的超写实雕塑因此而成为孤立立的被观看物。

    但若以此来理解李象群的作品却是不充分的。这首先是因为，在《寄生》等作品中，艺术家更注重的是材料本身的性质，以及这些独特性所传达的观念性内涵。在些意义上理解的李象群，更是一个充满寓言性的“古典”雕塑家。他对软性材料的使用和对意义的阐释，是区别于大量使用这些材料的波普创作的。譬如，较早使用软性材料的奥登伯格，更倾向于将这些材料定位在现成可用性、大众代的可理解性，以及柔软皮革与“马桶”等原型光亮、坚硬对比的异质感上面;女性艺术家则更注重“柔软”概念化的文化寓意，即材料在视觉上的柔韧性，以及这些性质与女性用品的同一性。而李象群在《寄生》中对材料的驾驭，延续了他对材料自身的敏感，通过对软性材料进行形式上综合实验，来尽力展现硅橡胶本身及其涵意的观念。

    而且，媒介自身的观念性也不是单独呈现的，而是在“材料特性—视觉符号—展示形态”的结构性关联中被澄明的。在作品陈列的过程中，倘若不是上面的有机玻璃和下方的钢板共同作用，通过挤压来固定中间的人体，那人体一定会从倾斜放置的坡面上滑落下来。在这里，三者是相互依存的。依赖于彼此间的作用力而保持自身相对稳定的存在。物体通过相互关系的隐喻“寄生”的整体内部。材料的柔韧性、仿制的批判和对具体场景的复现也被置于这种依赖性关系中，硬质材料间夹合柔韧人体，充满了不可预测的可变性，任何挪用或触摸，甚至温度和时间的变化都可能改变其暂时的、相对稳定的存在状态。在翻制过程中，橡硅胶保存了模特的某一“历史瞬间”的真实，而在展示的现场，对这种“历史瞬间”的挽留(翻制过程)与充满未知的暂时平衡，未来必然的变异(展示过程)强烈冲突着。时空的流变性、外部不可预测的作用力，将这个人体从波普艺术、超级写实主义等历史视觉信息的死板记录中拯救出来，赋予它以开敞而未知的前景。如此一来，倚赖于环境而确立自身的“人”在这个微观世界中，变成了临时的、被控制的、随时可被塑造成其它形态的存在物。

   人体被夹合的坚硬冰冷的“大地”与透明然而实在的“苍穹”中，作为一个暂时的存在物，失去了基座上大理石人体被歌颂崇高、永恒和静穆，依赖于它物的支撑、挤压来获得每一具体时空中自身的本真和临时的依存性，而对模糊历史信息的记录则变化为对往事的追忆。雕塑家挽留住塑造人体的瞬间，又将他抛进时光流转的变异中。无论是处理人体与布纹的关系，还是人体与硬质夹板的关系，都体现着艺术家惯有的矛盾冲突之张力。如果说有什么东西是必然的话，那么一定是万物之间没有任何必然的定律：如果一定是解释什么是事物的本质，那么或许也是永恒的暂时和不确定性。
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    上述细读式的对媒介材质的形式分析，主要是由青年批评家盛葳协助我完成的，通过李象群对媒介材质的训练有素的发现与表征，总结起来，我们可以看到他对特定对象加以大胆变形和装饰化处理，或将不同对象的局部特征进行适度的组合，将对象纳入抽象化的程式中使之偏离原来的外观，艺术形象所包含的抽象因素与具象因素相对合谐状态，使之难以简单地用这一对概念加以划分。

    让我们接续李象群的第三次转折《堆云、堆雪》继续讨论，我们论断这是一件杰作，是基于它特殊的审美价值。在以往的慈禧形象认识中，人们习惯于认为，她是一位铁腕女皇，有着血腥发迹历史，晚清的专制、腐朽、昏聩、无能皆系于这个女人一身。然而现在坐在我们面前的慈禧形象却是一个令人震惊的裸体女人，她有着细腻光洁的胴体，双乳高耸，咄咄逼人，腹部紧收、引人入胜，与其欲盘欲翘，似迎又拒的臀部和大腿，构成了十足的情色挑逗意味，然而当观者的目光与其目光对视时，顿时会被其肃穆、严正的表情镇住，收敛非分之想。雕像的衣纹全然抽象化了，但不是无意味的符号，而是一种直观的表情，强化并突出了慈禧的性感和高傲。“堆云、堆雪”是一个隐喻性的双关语，对此，作者自己有自明、自足的解释，他说：“云可以遮天，雪可以盖地。慈禧坐天下的时候，就如云如雪。但是，当云散雪化以后，她的本质也就完全显现出来———同普通女人一样的躯体。”或许一切都是虚无的，留下的只有史实和史蕴。李象群通过这件“青春女皇”雕像，显现出自己的史识和史才，史识是作者的见解，不同的作者面对相同的史料有不同的角度和解释，从而得出不同的结论。史才，是指作者的技巧，不同作者的才华和技术有高下之分，对表现同样的题材也会得到不同的结果。作为女人的慈禧，其个人生活是悲剧性的，上天赐予她美丽的容貌和身体，却令她和相爱的人永远保持君臣的距离;赐予她无上的权威，却让她青年丧夫、中年丧子，连普通的天伦之乐都成为一种幻想。晚年是在身心双重逃亡的岁月中度过的，直到最后结束对中国将近五十年的绝对统治。对慈禧命运的理解，需要这种恰当的史识，而透过她的身体发现其本质，则需要过人的史才。对慈禧私生活的传记，鲜有信史可读。不过，亲眼见识慈禧裸体的清德龄郡主，曾经撰述过《正说慈禧》(秦瘦鹤译述，文化艺术出版社2007年3月版)，确实称得上是一部细腻反映慈禧私生活的纪实作品，德龄叙述了这个神秘女人的感情生活历程，描绘出一部缤纷的宫廷生活画卷。在第38章“玉体横陈”中十分写实地记录慈禧的洗澡过程，当她首次看到“伊的玉体”时，突然非常诧异起来，因为依这位女性作家所想，一位老太太身上，“自必没有什麽肉彩可见，所能看见的定然只有一重干瘪的枯皮。哪知道太后的身上绝对不是如此!伊的身段原来是非常美妙的，也不太肥，也不太瘦，肉色又出奇的鲜嫩，白的毫无半点疤痕，看上去又十分的柔滑。像这样一个躯体，寻常只有一般二十岁左右的少女才能有此，不料此刻我却在一位老太太的身上看到，真不可谓非奇迹了!那时候我就不禁暗暗的想着，如其太后的面部更能化装的年轻一些，再凑上伊这样白嫩细致的躯体，伊便可以稳稳的被选为宫中最美丽的女性了。”女作家特有的视角和亲身感受与具有史才的雕塑家的历史直觉汇合了。这种汇合的奇妙性，同样令人震惊，因为李象群并没有读过德龄郡主的《正说慈禧》。

    中国传统男权中心的文化为女性的内在设立了标准：言谈举止拘禁矜持，思想情感含蓄委婉，性格气质文雅深沉，品德操行贞节贤惠，力图体现女性柔弱、贤良、包容、顺服的一面。在两性的辖制与依附模式下，女性被定义为弱者、依附者、欲望的客体，男性被定义为强者、管辖者、欲望的主体。显例如中国传统仕女画，虽然呈现了与欧洲传统裸体画截然不同的样式，但同样是二元化性别区分模式及权力结构的产物。不同的是，中国传统仕女画以传统礼教遮蔽了将女性身体规训为客体化的欲望投射对象。儒家话语的身心二元论是为其封建政治的“主宰结构”的张目的：在这一主宰结构中，男性与女性、人类与自然、劳心者与劳力者、人与动物之间的关系，乃是心与身的关系，前者是理性的、意识的因而是有价值的、有目的的，后者则是低级的因而是无价值的、无目的，所以前者必须主宰、征服后者。而现代理性主义把唯物论—唯灵论对立起来，也最终导致了灵魂与肉体之间的过渡现象，即爱、性与性欲。其悖谬逻辑可想而知，身体越是失去作为灵魂的过渡和表达领域的意义，精神的追求就越是抽象、越是成为无肉体的唯灵主义的东西，爱就越是成为性，成为唯物的、肉体的东西。因此，当代女性裸体表现最终发展到“青春女皇”的裸体表征是艺术历史发展的必然结果，从慈禧的“政治身体”回归到“自然身体”，是身体艺术的一项伟大突破，意味着在艺术领域打破两性的性别认同模式和男性中心的文化宰制。其一、在艺术的观看方式中，女性真实身体的呈现破除了传统儒家礼教的虚伪面纱，实现了袪蔽。其二、理想化的身体(妩媚、柔弱等)作为欲望投射的遐想被打破了。其三、破除了女性身体的同一化区分模式及其刻板形象(丰满艳丽、清秀淡雅等)，差异的个性化身体得以呈现。其四、女性身体认同时也会启发女性的主体性认同。

    从李象群近十多年的雕塑历程看，他受到系统严格的经典雕塑艺术教育，精准的解剖学、严格的教学训练，坚实的素描基础，为其创作与教学打下了坚实的基础。他把感性、理性和灵性有机地融入到自己的具象-表现雕塑中。其艺术实践，消解了具象雕塑教学忽视、缺乏的艺术家个性这一症结。他的雕塑作品，一个突出的特点，就是在继承传统的前提下，紧紧把握时代的脉搏，对于各种流派，既不入流，也不逆流，而是从更深的层面上显现出与众不同的，有着突出个性的艺术风格。视觉作用下的具象形式，在人的思维作用下，是可以转化为抽象形式的。而且抽象形式或风格的艺术作品，也往往可以追源到它的具象脉络或其内蕴结构。所以，在李象群的雕塑教学体系中，从来不以絶对的二分法来区隔其间分际，因为至少它们之间存在着半具象或半抽象乃至表现性形式或风格。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，被看作这类艺术的典型代表。现代抽象性、表现性艺术在整体上是对欧洲模拟、再现自然的传统的反叛，它对现当代美术发展产生了广泛影响。在20世纪与中国写意—表现传统汇合，构成了当代性艺术的重要方法论。无论雕塑教学或雕塑创作，李象群强调向社会生活和艺术的可能性的整体开放，克服任何二元分立的形而上学逻辑。这是因为，具象艺术之中也包含着抽象因素;同样,许多抽象艺术作品中的形象，亦有与自然对象有着不同程度的联系,包含着具象因素。

    我们期待李象群在未来有新的转折出现，贡献给当代艺术历史和热爱雕塑艺术的人们。

 2008年春夏之间，识于清华园