嬉戏中的身体

    一

    近百年来，自从西式雕塑传入中国以后，它的最主要部分，也就是人物雕塑部分，大概具有五种基本模式：

    第一种，就我们现在能看到的图像资料而言，王静远、柳亚藩、滕白也、王之江、张充任这些早期的雕塑家，他们的人物雕塑基本上沿袭了西方传统雕塑观念和表现方式，只不过是用它们来表达中国的对象。其中的个性是当然的，例如中国人的面孔，男人身上的中国式的腰带；女人的乡下围裙，对襟扣子，头上的中式的发簪……等等；但是他们的身体比例和肢体语言仍然是很“雕塑”、很标准的；仍然是学院和西方的。所以的这类雕塑是“沿袭西方”模式。

    第二种形态是1949年以后，中国的雕塑家所创造出来的“红色经典”模式。这种形态很大程度上走出了原有学院的藩篱，他们找到了一种与当时的主流意识相适应的身体模式，一种激情、高亢，具有神圣感、理想性和去肉身化的身体语言。人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；裸露的人体没有了，取而代之的是不强调性别差异，不强调身体自然和性感魅力的人物造型。其中的代表作品有：王朝闻的《刘胡兰》、冯德安、程义宏的《刘文学》、叶毓山的《聂耳》、郭其祥的《前哨》、以及著名的大型雕塑《收租院》、《农奴愤》等等。这种比较具有戏剧性和舞台效果的人物雕塑在相当长一段时间里，成为中国人物雕塑的主流。

    第三种是中国雕塑家的“民族想像”模式，这是一种想像中的传统、民族、民间的人物雕塑模式，在近百年的人物雕塑中，个性最强和差异最大的也是这种模式。这种探索其实从滑田友就已经开始了，他的《下山遇故夫》，几乎与中国传统的浮雕形式别无二致。其他还有郭其祥、伍明万、田金铎、胡博、田世信、叶毓山等著名雕塑家都做过类似的尝试。

    在民族想像模式的背后，是中国现代化过程中，对于自身文化身份的焦虑。尽管这些通常被夸张或者变形过的人物，经过中国传统雕塑观念和手法处理，例如“因势象形”、“虚实相生”、“传神写意”、“线体并用”等等，与正统西式人物拉开了距离；但是他们往往只能是一种遥远的寄托，因为这些人物不是古装的，就是少数民族的，或者是与当代生活有时间和空间距离的村姑或樵夫。他们遇到的一个最大问题，当这种民族、民间模式遭遇到当代生活的时候，这一整套的观念和语言都面临失语的可能。

    能有效解决这个问题的是第四种人物雕塑模式，我称之为“当代具象”模式。其中的代表人物有李占洋、向京、梁硕、蔡志松、姜煜、牟柏岩、等等。他们具有良好的学院训练，然后他们完成了当代观念的转化，这种知识结构使他们寻找到了一种将个人的智慧和内心体验与当代生活的现实交织在一起的人物雕塑方式。他们所创造的作品仍然是有明晰的主客体关系，有深度和有担当的。

     二

    2000以来，一种新锐人物雕塑模式为一批青年雕塑家所创造。这个模式是当代社会消费文化和大众文化兴起后的产物，我们不妨称为“虚拟嬉戏”模式。这批雕塑除罗振鸿以外，其它给我们留下较深印象的还有魏华的“新公仔”、陈长伟的“12生肖”、韩潞的“向左走，向右走”、张戈的“蹦蹦跳”、尹智欣的“舞蹈”、唐勇的“我与我的对话”、王冕的“西游新记”、刘佳的“人间戏剧系列”……等等。

    特点是在比较中呈现的。与“沿袭西方”的模式相比，不可否认，这两者的图式资源都与西方有关系。但是，当代世界时空结构的变化和流转，西方也在变化，罗振鸿的“此西方”已经不再是刘开渠的“彼西方”了。所以，罗振鸿这一类“嬉戏虚拟”模式的知识背景毋宁说是全球化时代的产物。

    如果说，“沿袭西方”的这种高雅的学院模式还有浓厚的“欧洲中心”的意味，而我们现在面临的，是一个正处在全球化过程中的世界和中国。消费主义的发展带来的日常生活价值的改变，大众文化的崛起所带来的高雅文化的危机，这两者都使得罗振鸿的人物不可能与那些人物有任何相似之处。如果“沿袭西方”形态中的人物，在人物雕塑历史的谱系中，有着确定的延续和继承关系，而罗振鸿的医生、消防员、警察、空姐、健美先生、厨师、这些日常生活中常见的人物仅仅在雕塑形态的内部，是很难找到它的逻辑关系的。

    与“红色经典”模式相比较，罗振鸿的作品与其反差最大。它们轻松、谐趣、调侃、好玩。具有强烈的颠覆性和解构性。如果前者的身体是一种有差别的身体，即人物的地位、身份、重要性决定了身体的体量、姿态、位置；那么罗振鸿人物的身体是一种无差别的身体，无论人物是何种职业、地位，他们都经过了统一的观照，成为一种“齐一”的身体，一种可以进行任何组合和排列的身体。如果前者的身体体现了一种宏大的政治观，那么罗振鸿的人物则是体现了当代社会微观的身体政治，一种去掉了政治光环之后的身体上的平等和独立。

    与“民族想像”模式相比较，罗振鸿的人物雕塑无论在对象上还是在趣味上，都是当代的。这当然与它的全球性背景和图像来源相关。通过当代社会强大的信息传播力量，通过无所不在的网络、电视、影像、广告……雕塑家面对的是一个娱乐全球性、象征符号全球性的国际平台。这种全球性可以理解为世界范围内社会联系和视觉联系的增强，这些联系通过种种方式把相距遥远的地方连接起来。在这种条件下，如丹尼尔·贝尔所说，民族感情变得“对生活的大问题来说太小，对生活的小问题来说有太大”。对人物雕塑而言，“民族想像”模式和“虚拟嬉戏”模式应该是中国在现代化进程中，面临的全球性悖论的两极：即，在全球化的进程中，在普遍主义、总体论的倾向中，又同时包含着分离化、区域化、民族化、本土化的过程。

    与同样具有当代性的“当代具象”模式相比，罗振鸿的人物雕塑放弃了对深度的追求，而转向娱乐化和卡通化。这当然有认识论方面的原因。如果说“当代具象”模式的创作者，仍然保持着主体对客体的观照和认识，仍然在表达来自现实生活本身的感受和态度；那么罗振鸿的人物雕塑则来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。

    在雕塑发展的过程中，第五种模式呈现出要从这个谱系中摆脱出来倾向，它不强调自己雕塑的身份和特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它毋宁就是雕塑的卡通化，立体的平面化，凝固的动画化，它使永久、崇高、纪念性……所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了昨日黄花。

    如果说这种新型的模式存在着什么问题，那就是“民族想像”和“当代具象”相比，它比较容易陷入模式化的状态。这一点与“沿袭西方”和“红色经典”也容易模式化比较相同。

    由于“虚拟嬉戏”模式强调幽默、调侃和娱乐性而不强调雕塑技术性的难度和思考体验的深度，所以它的某种原创样式可以轻易被其它人所模仿，一旦这种模仿成为了一种普遍现象，会造成这种模式的泛化和贬值。

    罗振鸿作品在第五种模式中，开启了一个世俗人物的系列，这似乎与过去的肖像雕塑有某种关联。他的系列有自己明确的特征，大头，向上，并有不同的面部表情。在这些日常生活中最常见的人物中间，观众与他们形成了一种新的体验关系，这种关系如果拿戏剧来比喻的话，那就是，如果一般的人物雕塑强调直接反映的人物的原生态，希望反映人物最真实的一面，而罗振鸿的雕塑人物则如同角色化了，面具化了的演员，他们的原本谁也不知道，我们看到的，不过是他们的扮像，他们饰演的角色，他们那种如同设计过、编导过的姿态和表情。

    第五种模式是当代雕塑的最新收获，在这群雕塑家中，不乏像罗振鸿这样优秀的青年雕塑家，也有在第四种模式和五种模式之间游走的雕塑家。例如陈文令，他的“小红人”系列属于“当代具象”，而新近的“幸福生活”系列则转向了嬉戏的身体。还有焦兴涛，他的金属焊接的古装人物则在第三种和第五种模式之间。

    眼下，观众对中国人物雕塑的第五种模式的兴趣正浓，这种兴趣能够持续多久？这需要像罗振鸿这一批雕塑家们来回答。