自上个世纪九十年代时起，玩世主义艺术在中国掀起了一浪高过一浪的高潮，从微小边缘的群体，发展到如今主导当代艺术的时尚风潮，如王朔的小说、贾樟柯的电影、方力钧的绘画等等。由于89之后，文化界丧失了整个八十年代已有激情理想和自由氛围，主流知识分子普遍出现了龟缩，原有文化奴性随之激活。玩世主义作为一股冷对抗的策略手段，在体制外的文化小群体中萌发，他们以一种暧昧晦涩的艺术手法，避开正面与主流文化进行交锋，并获得少数文化人、年轻群体和海外人士的追捧。除了不直接触及政治神经之外，只对精英文化的“伪崇高”表现出一种戏谑性的嘲讽。正是这种民间草根的前卫姿态，使玩世主义艺术成为当代艺术的主导地位，当影视与美术在国外取得了成功，尤其一些画家在商业上的成功，于是，玩世主义美术变成了批量出口的时尚艺术，从阵营规模到风格样式都出现了多样化。边缘前卫艺术从早期反精英走向现在的自身堕落，形成体制内“假正经”与体制外“伪当代”的一团和气，生财的共同目的使大家都放弃了艺术立场和文化交锋，连昔日前卫自居的艺术家也共打“祖宗牌”和“民族牌”。可以说，今日中国艺术在商业氛围下变得极度贫血，丧失了当代性的实质意义。
李占洋雕塑作品吸收了民间雕塑的语言风格，陋俗形态和浓艳色调，突出粗俗的欲望趣味，这些都是“冷对抗”的灰色艺术，今天它已变成风格化的时尚趣味，不再具有前卫性的艺术意义，因为它们失去生效的相应语境。李占洋近期《收租院》是典型的噱头作品。象王朔的小说离开那个特定时代的社会语境，便彻底失去了意义，可小说与美术的载体材料完全不同，后者具有收藏、观赏和摆设的价值，并满足了资本博弈的增值作用，这是有型艺术品的另一种社会功能。从方力钧、李占洋、岳敏君等人的玩世主义风格作品，几乎一种俗套得不能再俗套、无聊得不能再无聊、乏味得不能再乏味的符号化工艺品，这丝毫不影响资本从中运作所带来的好处。因此，玩世主义成了一种方兴未艾的伪当代艺术，其商机引发了一股强大的跟风浪潮。
李占洋的《新收租院》从当代艺术江湖中寻找噱头对象，表面看上去具有“恶搞”的批判姿态，这便是玩世主义的擅长策略，实质上比那些赤裸裸的正搞更为肉麻露骨，如栗宪庭、高铭路、艾未未等圈里的大大小小人物，全然成了热手货。这便是反精英的玩世主义艺术走向一种集体互相打托的堕落局面，它从本质上与那些堕落精英群体毫无区别，难怪方力钧公开宣称不再“犯傻”，贾樟柯在一个电视节目中说：“我不为任何人拍片子，我只是为自己拍片子，我想做商业就做商业，想怎样做就怎样做（大意）”。这便是中国当代艺术内在贫血的根源，一切似乎没有信念原则，所谓“前卫精神”、“当代艺术”不过是玩世的策略手段，如同张艺谋给曾经支持和爱戴他的人们一个个响亮的耳光，打得大家都语塞。必须承认，中国精英文化的普遍堕落，同时也不能指望靠“反精英”起家的玩世艺术，他们缺少思想真情的使命感，正如余秋雨和王朔对当代文化作用是可有可无的，类似张艺谋这种历史机会主义者，他们可以背叛任何一切，根本不在乎艺术精神或文化良知。当他们取得一点成就，顶上光环，在没有吃尽老本是绝不收手的；一个王朝如此，一个艺术家也如此。这便是中国历史始终不长顺的根源，严格意义的文化人、艺术家实在少之又少，只能靠乌合之众支撑整个历史命运的轮回转换。
毋容置疑，玩世主义艺术始终都是软弱的表现，它一方面对权威的不满而不敢公开对抗，转而采取暧昧的表达方式。这显然是缺乏民主制度所引发文化艺术的扭曲现象。事实上，玩世主义对主流文化的冷对抗，其中隐含着对权威的渴望，它自然容易滋生机会主义，这完全符合玩世主义艺术的性格特点，说明缺乏内在的思想真情。２０年来主流与边缘的文化对垒中，艺术文化没有进步；社会思想没有解放；广大人民没有胜利；专制权力没有倒台，假正经的文化精英们和伪当代的边缘艺术家们却是赢家。
当艺术家亵渎艺术，这涉及艺术起码的伦理精神。诚然，作为当代艺术圈的理论家、批判家则很清楚这一点，可他们还继续哄抬“伪当代”艺术，象玩世主义艺术已腐朽得毫无文化意义，如同死水里的恶臭烂鱼。以“捧派”自称的王小箭先生，把李占洋近似“二人转”玩世主义系列作品《人间万象》、《新收租院》，比作巴尔扎克的《人间喜剧》和史诗叙事方式的荷马作品，还说它们具有后现代特征“文脉主义”，这种虚夸不失“捧派”本色，以为如今还是“８５”期间。高铭路先生应该是位美术理论大家，可他牵强地将李占洋玩世主义艺术描述成一种“巴洛克精神和理想”，谁都清楚巴罗克艺术追求一种高贵典雅的庄严，跟李占洋地“二人转”趣味和洛可可风格没有内在统一性。还是王林先生与李占洋的对话道出了一些本质。
李占洋:“有很多人问我，你这个《收租院》是什么意思？是批判，讽刺还是调侃? 你认为是什么？” 王林答道：“我觉得什么都有，也什么都不是，就是作品本身，可以从不同的角度去探讨分析。从现在作品给人的感觉来说，有些作品的语言方式应该注意。你的雕塑人物塑造与众不同，带有一种特别世俗甚至是低俗、恶俗的味道，故意不做到位，有点垮塌，比较肉感，表面上有些凹凸不平、疙疙瘩瘩的东西，着色以后带着病态的情色。这种塑造方式很重要，就是你的艺术观念的体现，也就是观念性本身，因为所谓观念就是切入问题的创作方法。但这一组中的有些作品，也许是助手帮忙的缘故，做得太光、太实，回到学院写实功夫上去了。是不是放大成真人大小以后，需要对原有技法加以调整，但不能放弃个人创作中与众不同的东西。用学院写实功夫来做，观念很容易变成概念，变成反讽的图解。艺术是很微妙的东西，过犹不及，稍纵即逝，要抓住那种洛可可式的虚假感和中国暴发户的粗俗性，不要急于求成。今天的中国人太急功近利了，中国美术界尤其如此。”
艾未未和李占洋对话似乎反映出中国“当代艺术”圈内的自恋与无聊。尽管艾未未认定李占洋作品是“很黄很暴力的败坏世风之举”，但却说“栗宪庭撞车”、“艾未未喂羊”等小泥人作品是“伟大的作品啊！”。可谓是“官官相护，名家互捧”，足见当下的前卫艺术家多么缺乏批判精神。总之，不论吴冠中还是罗中立，方力钧还是李占洋；他们的艺术已不再有任何当代性的文化积极意义。假如中国社会文化还需要前进的话，必须彻底抛弃这些腐朽而扭曲的伪当代艺术，重新构建一种严肃、真情、健康的艺术生态。这一切，只能寄望于年轻一代人，一代人不行便两代人，两代人不行就三代人。只要一代代艺术青年的意识觉醒，充满激情勇气、创造精神、思想真情，中国总有成为制度健全、思想自由和文化发达的文明社会。
文中引用的资料链结
李占洋：我的《“租”——收租院》（作品图片局部）
[王小箭]《超二人传：李占洋的新编收租院》
[高名潞]《“租”情节还是“租”精神？——李占洋…》
[王 林]《历史的在场与在场的历史——李占洋雕塑…》
[艾未未]《你看着办吧》
[艾未未]《李占洋访谈》
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