和贡布里希一样，这些来自德语世界的逻辑训练又最终在英语世界以个案研究取得成就的学者，经常有一个共同点：一方面不满足于简单地对审美成就分门别类，进行资料罗列式的历史编撰学，而试图根据艺术家与周围世界的关系变迁来呈现出历史的内在机制;另一方面，却又对于历史决定论的宏观叙事一直心怀警惕，小心翼翼地不要把决定性力量归结为某一种要素，特别是不要夸大某一种要素在不同时期和地域的普遍作用。“对社会生活、特殊宗教信仰与艺术之间的关系的说明，其意图并非在于暗示因果性联系……社会体制并非是宗教和艺术的原因。在此例中，主要是民族性格中相对恒常的要素造就了资产阶级共和国，造就了加尔文教派和艺术中的此种风格。”
作者在此讨论的是荷兰为何没有在伦勃朗时代出现法国式的美术学院。在讨论了社会、经济和宗教原因之后他提出了民族性格要素---- 但是值得注意的是这句“在此例中”----在这里是民族性格，在另为一例中可能就是别的要素。这是我们在国内的艺术批评写作中不经常看到的警觉性：找到了原因，但并不是急于把这个原因夸大为所有别的例子的相同原因。这是他们的社会艺术史和历史决定论的历史写作的重大区别，致力于凸现出每个特定时期、地域、风格或者民族的独一无二性，承认它是受到影响的，但不是急于将现象纳入一种一劳永逸的解释框架。在历史中更多地看到的应该是差异，而不是急于宣称找到了历史的共性。
我这次阅读的主要动机，应该说是企图从欧洲美术学院历史中，看到对于我们今天的艺术教育模式有借鉴作用的因素。这样的因素应该说在这本书中比比皆是。更妙的是，这书在很多地方还展示了一种艺术史和艺术批评写作中的理性精神，这却是意外的收获。
学院的发展历史是一个不断设定自己的假想敌的历史。当我们回到美术学院的早期历史，当年最早出现的学院，和我们今天所见的美术学院的模式相去甚远，而和柏拉图的“学园”渊源更深。早期的学院(Academy)----不仅限于美术，而更多的是人文主义者的非正式聚会----并非我们今天意义上的教育机构，甚至也不是一个有组织的、发表正式学术报告的科学团体。而是无拘无束的、引人入胜和轻松愉快地小圈子。它的出现的动机之一就在于反对被教会垄断的大学(Universities)的单调乏味的学究方式。教会的学术表面严谨但内容禁锢在基督教神学的繁琐论证。学院的目标在于用私人---甚至于是业余的方式来容纳盛期文艺复兴的自由和大胆的精神，从而有无所禁忌地展开真正意义上的科学、语言和历史地研究。因此它是非官方的、私人的，有时甚至是地下的。这种地下色彩从学院会员经常都使用绰号这一点上不难找到踪迹。这种学者的小圈子并不把教育当作必要的任务，虽然在研究成果的交流中对于参与者一定是存在教育价值的。
这个阶段的人文主义者的“学院”，在我看来，它其实很接近于古代中国文人的雅集。“苏门四学士”的活动既是朋友间的游乐，又带有学习探讨的性质。而西泠印社这样的民间艺术家组织，也同样是学术探讨、展示、和教育功能兼具的。教育的基本模式是中国式的“从游”。志趣相投是组织得以形成的基本出发点，教育则是在有意无意间的濡染。相比之下，孔子和佛陀的授徒方式则更接近于我们今天对于教育的观念。
在文艺复兴时代的欧洲，这种人文主义者的聚集方式并没有一直持续下去。而是很快被收编。他们向美第奇家族的权势人物、向城邦的集权统治者和新崛起的民族国家的国王寻求 赞助和庇护。因为这些城邦和国家的君主和人文主义者有着共同的假想敌：教会。
这种保护的代价有两个：一是学院被规章和财政制度加以管理，而研究和教学被严格地组织起来，成为发现具体数据的一种新型的组织形式。其二在我看来是，王室介入的结果把学院由文艺复兴时代的自由精神转向民族主义的意识形态。除了意大利之外，在德国、法国、英国都经历了一个相似的由民间发起，经过官方认定的学院建立的过程。研究的方向也经常相应地由科学和哲学转向语言和历史----这是和民族主义的意识形态更紧密相关的学科。在莱布尼茨用一本小册子向德国皇帝进言之后创建学院中，我们看到柏林科学院首要的 任务是：“维护的国语言使之体面纯净”，其次是科学目标“观察大自然中诸神的作品与奇迹”，在然后就是历史：“全德意志的，尤其是我们国土上的普世史及基督教会史”。
学院的这种转型其实是人文主义者在中世纪的社会结构之后寻求重新建立学问与新的社会关系接合的不得不的选择。坚持早期学院的自由精神的人退出了这种新型的学院。他们不能忍受墨守成规和一本正经，不想确立什么原则，也不想制定什么办学的规则。但是在这一代人死后，文艺复兴的自由就再也没有人来捍卫了。
具体到美术学院，把美术教育以类似于同时代人文主义者的学院的方式重新加以组织，我们受惠于列奥纳多·达·芬奇的教育思想和米开朗琪罗膨胀的个性。除了教会之外，这时候的学院冲动在于企图成为知识分子的艺术家们必须面对的另一个假想敌：行会。中世纪行会事实上以作坊中师傅和徒弟的关系完成了新一代艺术家的教育，但同时也把艺术家永远地定位成工匠了。我们今天的读者已经很难想象了：画家曾经是医药主、作料主和杂货主行会的会员，仅仅因为他们使用颜料;而雕塑家属于制造主行会，仅仅因为他们与石头打交道。
这个时刻，达·芬奇用他雄辩的写作论证绘画乃是基于数学的一种科学，因而是独一无二和高贵的“献给上帝的祭品”，它绝不同于手工艺，而应该与诗歌和音乐一样跻身于七艺之列。同样，米开朗琪罗则以他那敢于和教皇叫板的倔强个性，和艺术家应该用脑子工作而不是用手来工作的坚定信念为艺术家争得了荣耀。在同时代的人文主义者的配合下---他们开始一对代诗人和学者的态度对待列奥纳多和米开朗琪罗这样的艺术家。艺术家社会地位的改变，自然要引起教育方式的改变。这时候的艺术家已经是知识分子的一员，拉斐尔在利奥十世的宫廷中甚至生活得更像一个王侯而不是一个画家。
这么高贵的人物怎么可以用在作坊里面帮师傅研磨颜料来完成他的教育?列奥纳多断然否认这种教育方式。在他的教育模式里面，初学者当然要 “首先研究科学，然后继续由科学引出的实践”。也就是说，知识的获取比技能的获取要重要的多。而传统意义上的作坊提供不了这样的知识教育。那么，美术学院是必需的。
列奥纳多的理想由瓦萨里的操作行诸实施。佛罗伦萨设计学院的成立立于现代美术学院历史的起点。(要注意，这里的“设计”和我们今天常用的这个词的概念有一些区别，它特指‘无论意图如何，概念的表达和昭示’)。这个时代的美术学院是战斗性的。战斗的对象是行会。因此无论是这所美术学院还是随后在罗马出现的圣路加学院，或是更往后在巴黎和柏林、维也纳出现的美术学院，都不断地要与行会的利益发生冲突。冲突的模式经常是：君主规定美术学院的会员可以不按行会会员的方式纳税了，行会就不干了;又或者某个君主强制手工艺行会的成员要给美术学院捐款，行会的人又不干了，君主妥协，改为自愿性捐款……
最早期的美术学院，更多地把提高艺术家的社会地位，最终摆脱中世纪行会的控制，当作战斗性的任务来对待，而不是教育。这让我们理解，为什么这些早期学院把举办艺术家的葬礼当作很重要的工作。佛罗伦萨学院本来就是瓦萨里趁着蓬托尔莫葬礼的机会倡议成立的，而1564年米开朗琪罗的葬礼则把艺术家的地位推向了顶峰。在华丽高贵的悼词中，人们不得不承认这样无以伦比的天才，近乎神的巨人不可能属于手工业行会。而米开朗琪罗本人则在身前就固执地认为他的学生只应该来自贵族青年。
所以，这个时期的美术学院，战斗的姿态远超过实质上的教育科目和学员藏成的制定的成就。引发我的兴趣的联想是，在1928年蔡元培创立国立艺专的时候，他心目中的假想敌是什么?而今天的美术学院的假想敌又是什么?
虽然这一时期的美术学院并没有雄心完全取代行会作坊中师傅带徒弟的教育模式：只是设置一些理论讲座，每周一次的几何学和透视课，每周一两次的人体素描写生----由君主指定的或大家推举的教授来指导----其实，学员们的大部分时间还是在各自的师傅那里研磨颜料。罗马和佛罗伦萨的早期美术学院更像是一种研习学院，有点像我们小时候各自在中学课堂里学习，然后在课后到少年宫办的美术班学绘画。事实上，由于过分把行会当作假想敌，学院在一定程度上戴上它的假想敌的色彩，它更多地是一种新的行会。
就算是这种并不全面的学院教育甚至也很难维持，来自喜怒无常的君主的经费有一顿没一顿。艺术家的社会地位虽然提高了，他们的职业安全感却势必遭受威胁。你可以自认为核科学家、哲学家是同一阶层的高贵人物，你用脑子作画，而不是像手艺人那样根据订单的要求和多年来形成的规范来制作，那你就不能保证每件作品都像行会中的手艺人那样卖得出去。你要准备承受作品创作出来之后无人问津的尴尬。在我们的时代反反复复被谈论的这种艺术家和公众欲望之间的对立，在美术学院形成的原始冲动中已经初见端倪。
这就是文艺复兴之后，获得了自由的艺术家们面对的局面。或者回到一种从属关系，把学院体制置于一个稳定的保护力量的庇护之下，或者甘心面对无常和飘摇的艺术生涯。这两种选择都在历史上发生了。
前者的典型案例就是出现在巴黎的王家美术学院。教师来自国王指定的宫廷画家，学生只能学习固定的风格。这所为现代美术学院奠定了基本模式的学院其实是政治上专制主义与艺术上的手法主义的合谋。这样的学院面对的是有实力也有品位的伟大君主路易十四，但他只承认一种品味。对于符合这种品位的学习者，这样的学院是天堂。而对于不符合这种品位的学习者，这样的学院是监狱。当然，根据巴黎王家美术学院的严格的遴选机制，这样的异端分子根本就不可能混得进来。
要么，你得像伦勃朗那样，凭着良心把画画出来，却不知道谁会来买它。伦勃朗面对一个看不见摸不着的大众----经常是一些商人，每一分钱都是辛苦挣来的血汗钱。有真正的收藏热情，但肯定不如路易十四有品位。于是，后来，伦勃朗饿死了。
文艺复兴时代，美术学院因为艺术家们要从中世纪行会摆脱出来，加入知识分子阵营的欲望而应运而生。因为民族国家的出现，民族文化意识的抬升而受到欧洲各地王侯的支持而得到发展，以至于出现了巴黎王家美院模式。而巴黎美院模式在欧洲各地被普遍拷贝，则是在一种重商主义的逻辑之下展开的。各国支持发展美术学院的王室和政府，相信艺术教育能使民族繁荣，并且带来商业利益：整个民族的审美品位的提高，被认为有助于提高生产品的品质，从而间接地有助于出口创汇。德国人在重建德累斯顿美术学院的时候明确地说：“艺术，可以从商业的角度来看……尽管培养出类拔萃的艺术家事关一个国家的荣誉，但提高国外对该国工业制品的需求依然是有益的”。同样，荷兰人也相信：“为了促进共产和产业的繁荣，为了增进公民的幸福，首要的是要提高素描水平已作为所有艺术的基础”。
于是，这一时期的美术学院，出现一种明显的向上的和向下的关怀的分裂，两头都是极端强调。向下的关怀具体表现为中心城市的美术学院大量地在小地方开办分校的模式。今天中国各家美术学院的扩招和这段历史惊人相似，都是基于一种重商主义的逻辑。
然而在另一个方向上，浪漫主义渐渐抬头，对于“灵感”、“艺术的魔幻力”的崇拜，和天才论一起盛极一时。艺术家们，自从文艺复兴时代，通过达芬奇的雄辩和米开朗琪罗的强烈个性获得了和诗人们平起平坐的文人地位，摆脱匠师身份之后，现在开始不满于此了。他们开始倾向于相信，他们自己是属于全人类的，而不是某个国王。他们的天才是由上帝所赋予的，他们的使命是尽可能地展示这种天才，而不是服务于社会中的某种人群，或者整个社会。浪漫主义凯歌行进，拿萨勒派渐渐在各地的美术学院掌控局面，意味着浪漫主义在学院思想中领导权的确立。大量的职业学校替代了原来低级班的功能，学院则更加精英化，其表现形式便是“高级班”的出现。
艺术家不肯为社会服务了，相信自己是天才，下一步势必会出现大量反美术学院言论，也就是“美术学院培养不出艺术家论”。除了对教学方式的刻板、零碎提出批评—当时的美术学院还只是一些素描学校---他们更加质疑到整个艺术教育本身的可能性。当年浪漫主义者对美术学院的批评中充斥谩骂：“木乃伊艺术”、“奴性的学习”、“像一块变质的干酪，无数艺术家从这块干酪来爬出来，像一堆蛆一样”……其激烈程度远超过今天最自以为别出心裁的批评家。正如在文艺复兴时代，艺术家们批评行会是生意，不是艺术，是强制、平庸，而不是自由和天才，因此建立了美术学院来捍卫自由和艺术。到了浪漫主义时代，同样是生意、强制、平庸这些罪名被加到了美术学院自己的头上。艺术家们现在追求更大的自由，所以他们中间最激烈的人建议：“完全取消学院没有太大的坏处”，“让政府废除美术学院”。
美术学院也确实很难面对这些指责。佩夫斯纳在他的书里说：在没有美术学院的时代，洛可可教堂里的巨大的天顶画，由师傅带徒弟的教育模式的作坊中培养出来的匠师们，一直都是可以胜任的。匠师们虽然不是什么伟大人物，但是他们牢记传统，他们熟悉自己的工作，他们的存在保证了文脉的延续，他们通过合作依然一代代地在产生大作品，可是美术学院的的画家们会把这视为畏途。这在我们今天同样可以看到。
但是，各国政府并没有如这些激进分子所期待的那样废除美术学院，他们继续支持美术学院存在的原因是因为席勒等人的美育的观念已经深入人心。他们相信歌德和洪堡、席勒的信念，相信艺术有助于净化社会道德，必须是普通教育的一部分，艺术的神圣性所具有的教化作用是公众的的必需品。这样一来，人们对于艺术越推崇，对于美术学院的要求反而越低，只需要它成为基本的教化工具，并不指望在这里培养出伟大的艺术家。这样一来艺术家系统和美术学院系统出现了明显的分离。艺术家们把自己看作是高于社会、政府和民众的神圣使命的执行者。即使读过美术学院，他们也拒绝承认学院教给过他什么东西。附带说一句，多年前当我刚从美术学院毕业的时候我也曾经是这样一个浪漫主义者，我也曾经声称：读美院的唯一价值是能够在这里了解到美术学院原来是不用读的。今天，也依然有批评家们在大声疾呼美术学院培养不出艺术家论。历史难道要一次次地循环，只因为人们对历史缺乏阅读?
印象派时代的艺术家们延续了浪漫主义者对美术学院的指责。和浪漫主义者一样相信为艺术而艺术，印象主义者和后印象主义者不但不鸟美术学院，也同样不鸟当时的官方展览系统。今天的现代艺术史把印象派和凡高他们捧成大师，而当时的美术学院画家，像布格罗等人则一度成为丑角，不能不说是这种反美术学院的浪漫主义思潮的遗意。这在今天的受过初级美术教育的人们那里，又进一步助长了艺术家天才论和美术学院无用论的传播。只是当年对于美术学院的指责是基于浪漫的天才观念，而今天对于美术学院的质疑更经常是基于西式的人权、自由和个性的观念。这种个性的观念其实也正是基于浪漫主义时代的信念。
在20世纪，美术学院得到拯救的机缘在于重新建立美术学院与社会性需求的关系的运动。在英国，由莫里斯推进的新手艺运动，把浪漫主义的对美的神圣性、对于传奇的推崇，神奇地转化成对于手工行会的认同。因为在中世纪的手工行会中，确保了艺术不至于沦为为艺术而艺术的偏狭，确保了艺术和社会条件的相互作用，所以能够产生完美。这样，浪漫主义在生产出对于美术学院的批判之后，更进一步，重新肯定了美术学院当初产生的时候所要尽力摆脱的头号假想敌：中世纪手工行会。在那里，最优秀的艺术家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名艺术家。以建筑领军，所有的艺术美类随时准备合作，创造出和谐的完美----请注意，这种社会需求与艺术工作的和谐，势必最终要反对浪漫主义自身：艺术作为一种文化生产被理解，而不是特立独行的天才的灵光一现。于是莫里斯符合逻辑地走出了浪漫主义，它开始声称：谈论灵感是完全无意义的，根本没有这样的事情。
但由于莫里斯对机器的反感，过度推崇手工制作，便导致只有买得起画家的画作的阶层，才买得起他所推崇的完美的手工制品，这注定不能真正产生平民化。但是他已经展开一条重新向中世纪作坊模式学习的思路，并且身体力行。这样一条思路反映在艺术教育上，很自然地促成了一些手工行会与工艺美术学校的结合体的出现。继而在德国，真正发展出一种努力：克服机器，理解机器时代的需求。这种努力最终导致二十世纪最重要的美术学院鲍豪斯的出现。
包豪斯的标志性的模式便是学院与作坊的结合。格罗皮乌斯的目标不在于生产自鸣得意的艺术家，让他们在没有任何社会基础的条件下，迷信着自己的个性与灵感凭空展开所谓创作。学生们除了在校园中研究具体的工艺和材料，还在热心的工业家的工厂实习，当他们毕业时，他们必须先通过普通的市政行业考核，才能申请包豪斯的毕业证书。
与包豪斯的极端有所不同，合并后的柏林国立自由艺术与实用艺术联合大学，采取了一种把精英艺术和实用艺术置于一个梯度上的模式。学院的纲领承认有必要鼓励艺术领域的天才，但是在他们被认定为这样的天才之前，他们必须首先在具有作坊性质的工艺专科学习， 然后，他们的设计必须能够在工厂中制作。然后，少数合适的人才能有机会进入高级班学习绘画与雕塑这样的“纯艺术”，以便成为独立艺术家。这样一种折衷的梯度式的模式，把实用艺术置于低端，保证学生起码能够满足社会需求，也能够用学校所学来谋生;而把纯艺术置于高端。这和莫里斯的信念其实有相当大的差别，对莫里斯来说，绘画和雕刻并不比编织工匠或者制陶工匠来的高级。而包豪斯秉承的则是一种后来看起来更激进的观念：所有的创造性活动应该拧成一股绳，共同为一种新的建筑而努力。这样一种万象归一的观念，一如德国艺术教育运动的代表人物李希特瓦克：由于艺术是人类创造力的表现，它应该成为所有教育的核心。我们对这种说法并不陌生，在他们之前，席勒在《美育书简》中就是这么表述的;在他们之后不久，约瑟夫•波伊斯将把这种总体艺术理念表述为“扩大的艺术观念”和自由国际大学的实践。
佩夫斯纳关于美术学院叙述止于对德国模式的赞扬。在《美术学院的历史》的结尾处，他对苏俄政权一度倾向于最极端的现代建筑形式，又转向老式的学院主义的倾向尚未能做出结论。他的结论是：个人主义和自由主义最终将使艺术成为天才的特权。如果我们要返回自由主义，就注定不可能有一种美术教育，“正如不可能有城市规划”。
后佩夫斯纳时代，美术学院从欧洲出发，继续着它的全球殖民过程，正如它曾经因为各国对巴黎美术学院的效仿而迅速地传遍欧洲，现在它开始出现在亚洲、南美洲和非洲。出现在世界各地的美术学院，仿效道路的两种来自柯尔贝的巴黎皇家美术学院和格罗皮乌斯的鲍豪斯。同时产生了绝然不同的新问题。
当美术学院向欧洲之外的地区传播的时候，它开始遭遇文明差异问题。以巴黎美院为蓝本的基础教育对于这些非欧洲地区来说，意味着欧洲教育模式的引入。日本、印度、泰国和中国的美术学院学生在不同的地方，画着同一个希腊雕像的石膏复制品。这样一种统一的教学体系，要面对和各个国家的艺术传统兼容的问题。所以在这些地方，融合地方传统与这种“世界性”的美术教育体系，经常成为问题。正如中国最早的国立美术学院杭州的美院成立之初，就把“融合东西艺术”作为口号提出来。经过几十年的磨合，在这些地区，来自欧洲的巴黎美院素描体系和本地的艺术传统开始找到妥当的话语来确认各自的位置。通常把欧洲体系作为基础，而“日本画”、“中国画”、“泰画”作为一个高年级专业加以扶持。也许经受了长期的殖民统治的印度是一个例外，在印度，美术学院几乎就是欧洲美术学院的翻版，印度传统艺术则只在民间工匠中继续存在，为游客们生产旅游纪念品。
在西欧和美国这些资本主义政经体系为主导的地方，现代主义在第二次世界大战之后成为官方艺术，这带来了美术学院的面貌的巨大变化。这在一定程度上意味着包豪斯模式对于巴黎皇家美院模式的胜利。反而在纳粹德国和斯大林的苏俄之类的集权政体中，巴黎皇家美院的教学体系得到了强制性的强调。
包豪斯志在建筑和工艺，但依然为我们贡献了克利这样的纯艺术的天才画家，总体戏剧的激进试验。同样秉持总体艺术理念，力求融合艺术与生活的黑山学院，也同样成为最激进的实验艺术思潮的策源地。这些经验成为今天世界各地的美术学院的语境。在欧美，美术学院成为现代主义艺术和包豪斯的工艺思想的结合体，柏林国立自由艺术与实用艺术联合大学的梯度模式在很多地方被采用。
战后给美术学院乃至整个大学教育体系带来最大冲击的是1968年的五月风暴，它在美术学院这个特殊领域最典型的表现，就是博伊斯和杜塞尔多夫美术学院之间那段著名的公案。那是又一次的浪漫主义者加自由主义者对于学院的批评，正如当年的拿萨勒派对学院的批评。这一次，博伊斯以总体艺术的名义开火，正如莫里斯和包豪斯以总体艺术的名义开始他们的改革。经过这样的冲击，今天在欧美各地的美术学院，学院的教学纲领史无前例地被淡化，学院知识分子----教授的权力得到了空前的放大。这在一定程度上有助于美术学院与当代艺术思潮的亲和，当然，前提是这位教授自身是在场的当代艺术家。这是美术学院体制和自由主义的一种新的折衷。也成功地面对了政治的正确性要求和文化主义多元主义思潮对学院的冲击。
今天的中国社会处在一个空前的重商主义的时期，国家对艺术教育的意识形态色彩的淡化和社会对实用性的要求，导致新中国成立以来美术学院在教学方面的精英倾向的相对淡化。招生数量众多、学科多样化的巨型学院的出现，正是这种表现。而美术学院的人文使命，更多地是作为一个研究和创作单位来体现，而不仅是教学单位。2003年后，当代艺术教育正式进入中国主要的美术学院。这一来，对于当代艺术界来说，美术学院由培养反叛者的温床，变成江湖运动的场所之一。事实上，美术学院中的当代艺术教育正在成为市场体制建设和美术馆建设运动之后，当代中国艺术界中正在发生着的最重要的运动。
反学院呼声在历史上从来都不绝于耳，但是，“美术学院培养不出艺术家论”起码在今天的中国是荒谬的。这我们并不需要理论辩驳，只需要算算人头就可以得到结论。何况，今天的美术学院也早就不仅仅以培养艺术家作为唯一的使命。
但是，美术学院依然有必要在这样的反对声中来重新思考自己的使命：
一方面，学院如何表现出对于当代思潮的敏感性，与艺术江湖上的运动紧密互动，强化学院的思潮聚合能力，使美术学院成为最有活力的艺术思潮的实验场。如同八十年代的浙江美术学院之于当代中国艺术，金•史密斯学院之于新英国艺术家群体那样。
另一方面，学院又须与江湖舞台拉开距离，保持大学系统的学术独立性，只有这种独立性能给美术学院带来史学梳理能力和理论批判能力，成为一种反思的力量。
此外，在新媒体、文化交流等语境中，学院比之学院外的艺术界，有其强大的优势----由于新媒体的技术依赖性，学院、研究院等学术研究机构所拥有的软硬件条件，往往为个体的新媒体艺术家所不能比拟，事实上在世界各地也成为新媒体艺术研发的重要基地。和由各国使馆文化处、歌德学院、塞万提斯学院之类的文化传播机构花费大量资金组织的国际文化交流项目相比，各国美术学院的校际交流所促成的青年之间的互动，是文化交流的理想境界，而事实上在美院的留学生与本国学生之间，鲜活的文化交流每天都在发生。这些要素都将可能促成学院在新的语境中激发出新的活力。最后，今天的文化生产模式正在迅速转型，Google、百度和维基这样的工具极大地改变了知识的分配和再生产模式，教育也随之正在发生巨大的变化。由传授-接受的单项模式走向合作性和参与性的文化生产模式，这些都将带来今天的美术学院存在的新的机遇和挑战。
在这种若即若离中，在明了自身的优势和劣势之后，美术学院将会有能力成为新的模式的文化生产的基地。学院应该贡献学派。
谨以此文献给中国美术学院八十周年生日。
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