每一位研究元青花瓷的专家学者﹐要想做好这项工作﹐都必须首先改变根深蒂固的错误观念﹕那就是元青花是中国人自己创造发明并为自己烧造的﹐而不是为满足波斯伊斯兰世界的穆斯林们席地而坐吃抓饭的习俗专门为他们烧造的出口外销瓷﹐我们不能容忍愚昧与无知将中华先民对人类艺术宝库作出的伟大贡献﹐都给一股脑儿的否定了。无论你是什幺样的专家和学者﹐名气有多大﹐假如你不懂宗教学﹐在元青花瓷学问面前你必定十分苍白﹐并且可以肯定地说﹕你也就没有资格对它妄加评论。
当前古陶瓷鉴定这一行没有标准﹐只是跟着专家的感觉走﹐凭他们的认识和仅有的知识任他们评说。对鉴定家的水平没有要求也无须考核。似乎古陶瓷研究和鉴定领域﹐已经真的达到和每个人都作到自由学术探讨和自我发挥的最特殊的领地作用﹔这里不讲学识﹐有真才实学的教授和科学院院士及爱好者的文章﹐水平相差悬殊。有年轻有为的职业文博工作者和个体户﹐也有八–九十岁的老先生﹐每个人都以自己为标准﹐与国家文物鉴定委员会委员相比美。实际上﹐五花八门的人各自都在建立自己的势力范围﹐寻找一块不大的天地﹐用口头说教﹐笔头着书立说﹐真是名利双收。许多先生急于求成﹑急功近利想说什幺说什幺﹐竟忘记了论据的出处和证据﹔造成这个领域的文章和专着泛滥﹐千篇一律﹑互相抄引﹐谬误多多﹐长期处于以讹传讹﹐相互误导的混乱状态之中。就他们的元青花瓷学术研究水平而言﹐绝大多数的人至今还仍然停留在出口外销和吃抓饭的水平之上﹐却都以大家自居﹐以自己为标准指手划脚﹐试图主宰元瓷和元青花瓷的命运﹕2005年2月NO．146期《收藏》民间“元青花”论坛专辑(第20页)“元至正型瓷器﹐纹饰特征与元青花鉴别”一文﹐字里行间就有如下笔墨﹕“……就如上述国内出现与至正型元青花云龙象耳瓶同类的一对‘青花云龙象耳瓶’﹐图片可见﹐其颈部蕉叶的两侧边缘已由看似像条阔边框勾画成明显的双边线内留白﹐这就是纰漏。此外﹐龙的颈脖子太粗﹐壮如蛇﹐这亦是破绽”。但这里并没有说明这就是纰漏﹐这亦是破绽的依据何在﹐如果作者能够提供确切的证据﹐我们将表示衷心感谢﹗我们和哲学及心理学家一起通过研究分析﹕从逆向思维而言﹐造假制伪者目的在于钱﹐所以在绘画龙纹和其它纹饰时﹐必定原封不动的按着人们认定的纹样模式绘画﹐唯恐不及﹐不可能去绘那些人们不熟悉的纹饰﹐不会去画粗脖龙﹐因为元代中后期多绘细脖龙﹐而恰恰会仔细地去画细脖龙。可想而知﹐为什幺造假制伪者要反逻辑思维而为之自讨没趣呢﹖我们在秦代至元初的龙纹研究中发现首尾一致﹑壮如蛇的龙纹很多﹐因此﹐可以证明粗脖龙只能是元代青花纹饰规范前的作品。就是说﹐它只能是黄釉宋青花改变成为青白釉元青花瓷最早的作品。
另外﹐作者在论述变形莲瓣纹时说﹕“莲瓣间留有空隙﹐洪武年起呈并拢型。……元蕉叶纹的主脉﹐均以粗壮的实线表示之。洪武年起﹐蕉叶边饰的叶瓣绝大多数呈重迭状﹐偶尔才有并拢型的。而且﹐主脉纹均留白﹐呈中空型。……龙纹。细长身躯﹐且细颈……”等等。作者接着还说道﹕“最近见到一本着录《中国早期青花瓷图鉴》﹐书中集纳10余年收藏的元青花瓷近百件﹐但图片给人印象是纹饰多数较呆板﹐笔力漂浮﹐胎的光泽斑驳古怪显示不少作品的生产年代应在上世纪90年代以后。
由此说明﹐瓷器鉴定仅仅靠大致看懂一些花纹是远远不够的﹐还要能读解出器物潜在于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微的一系列内在信息﹐这样才不会因表象而错乱。说来惭愧﹐笔者始终无缘捡漏到元‘至正’器﹐只好借用图版﹐就元代青花一些工艺﹐胎﹑釉等微观征貌﹐与同好交流体会﹐以求共同提高眼力﹐识真辩假。”值得深思的是﹐假如元青花瓷单凭图版就能弄清工艺﹑胎﹑釉等微观征貌﹐还能以此为据与同好交流﹐共同提高眼力﹐识真辨假﹐那元青花瓷鉴定何难之有﹖那幺﹐为何一对元青花云龙象耳瓶﹐人文与科技共同探讨与辩论十年之久仍然不能停息﹖岂不笑话﹖由此可以肯定地说﹐作者不是无缘捡漏到元“至正”器﹐而是相见不相识而失之交臂。
关于我收藏的元青花云龙象耳瓶﹐自决定捐赠给故宫那天开始﹐在中国古陶瓷研究和鉴定领域里﹐人文与自然科学多方位多角度对同一件器物进行长达十年之久的争论和探讨﹐还是第一次。它有如这个领域改革的催化剂﹐一次追求真理的大革命。同时﹐在这对大瓶面前﹐完全暴露了人文与自然科学在古陶瓷研究和鉴定工作中各自本质的致命弱点﹐即道德与学识暴露无遗。至于这对大瓶到底是真是假﹐已在不言中。我实在感到很累﹐我不想与任何人继续进行那些毫无意义的争论﹐尤其是那些常识性的问题﹔然而﹐一谈到元青花瓷的纹饰﹐有人就很自然的像上文作者那样以一个陶瓷大家的面貌出现﹐竟以自己尚未拥有尚未见过和尚未研究﹐甚至是尚不认识或尚不成熟的知识当作教导别人的资本强加给这个领域。
前几年﹐叶文程﹑罗立华先生共同翻译了一本[ 英 ] 哈里·加纳著《东方的青花瓷器》一书﹐哈里·加纳爵士(Sir Harry Garner《Oriental Blue and White》) 然而﹐让我们今天翻开他这本书﹐很容易发现﹐虽然他文笔很好﹐内容也算丰富﹐对各个关节的交代也都很清楚。但随着时间的推移﹐科学的进步﹐我们便会看到许多错误﹐甚至对许多问题他还一无所知﹐也和日本三上次男先生一样﹐只研究和讨论了瓷器的表面。
应该说该文作者研究水平要比英国哈里·加纳爵士和日本三上次男先生要高﹐因为元青花瓷是中国人自己为自己烧造的﹐元代历史也是中国人自己的历史。确切地说﹐该文作者要比上述东西方两位陶瓷学家更有优势﹐那就是能用中文直接查阅文献和与中国人直接沟通。但是﹐非常遗憾的是上文作者却和外国人一样犯了同样的错误。
哈里·加纳爵士在书中对龙纹讨论很多﹐但到最后也没有弄清楚画龙的意图和目的。错误在于他对佛教一无所知﹐才导致他们在元青花瓷面前表现得十分苍白。我们在反复研究元史和佛教等史后﹐增加了许多这方面知识﹐从而得知﹔数十年先后见到的几只云龙纹(外青花内模印龙纹)高足杯﹐杯内壁模印龙纹为五爪﹐外壁青花龙纹则分别绘有三爪或四爪龙纹﹕原来不是景德镇的匠师们一时走神画错了﹐而是几千年前的中华民族就已经以龙为图腾并作为帝王的象征与变相﹐这就是习惯上表现帝王变相的五爪龙。杯外壁绘四爪或三爪龙则源于佛陀本生故事﹕
两千五百年前﹐中印度恒河支流﹐罗泊提河岸的迦毗罗卫国净饭大王在逾五旬之年得太子(即佛主释迦牟尼)。在太子落地后﹐不扶而行﹐向东南西北各走七步﹐自己说道﹕“天上天下﹐惟我独尊。”这时地下随太子足迹所至涌出莲花﹐天空有二龙涌出﹐在虚空中口喷清泉﹐为太子沐浴。这就是元青花瓷上出现不同的龙纹与莲花﹑莲瓣纹的原因。佛教王国里的四大天王俗称“四大金刚”﹐其中之一谓“西方广目天王”﹐住须弥山白云埵﹐为群龙之首﹐名“毗留博叉”。这就是佛教传入中国之初﹐佛教石窟文化壁画与庙宇壁画和石柱等多处出现龙纹的原因。佛教龙纹的出现虽然要比汉民族以龙为图腾的时间要晚很多﹐但它早在佛教东传到达中国之初﹐龙纹就已经作为佛教美术中的圣灵在汉地佛教石窟和庙宇中表现出来(见吴为山﹑王月清《中国佛教文化艺术》宗教文化出版社2002年4月版)。 这种内外做工与画工不一的器物只能在大元时代出现﹐因为大元王朝的统治者笃信藏传佛教﹐历代皇帝均受过喜金刚灌顶﹐受戒九次方登大宝时已是天国的护法金刚(见王志平《帝王与佛教》华文出版社1997年1月版)﹐五爪龙纹是帝王的象征与变相(因为他是大元王朝的皇帝而不是大蒙古国的皇帝﹐蒙古图腾是狼而不是龙)﹐这里是尊重历史悠久的汉民族文化传统习俗﹐也就是大元帝国的文化习俗。而绘四爪或三爪龙纹是从佛教角度表现天子与天国护法金刚的身份﹐也是它的变相﹐是大元帝王双重身份的具体体现。这也是佛教向广大汉民族文化习俗靠拢﹐为融入汉地自我改造进程中的表现形式和证据之一(见杜继文《中国佛教与中国文化》﹐汤一介《佛教与中国文化》﹐赖永海《中国佛教与哲学》﹐杨曾文﹑方广昌《佛教历史文化》宗教文化出版社﹐分别于1999﹑2001﹑2003﹑2004年出版)。高足杯在宋代以前就是佛教和藏传佛教佛前千灯之一﹐元代乃蒙古宫廷和黄金家族佛堂中佛前的供器(见李冀诚﹑顾绶康《西藏佛教密宗艺术》外文出版社1991年版)。
写文章重证据交代论据的出处﹐是每一位学者的基本准则﹐如果像“纹饰特征与元青花鉴别”一文写的那样﹐就是连元青花瓷是什幺﹐给谁烧的﹐干什幺用的还不知道﹐就要“读解出器物潜在于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微处的一系列信息”就是一句空话。那幺﹐下边说“这样才不会因表象而错乱”这句话更是漫无边际的一句假话。因为作者不具备元青花与佛教的基本知识﹐不知道器物上为什幺要画那幺多各式各样的纹饰﹐或者说根本就不知道为什幺画莲花﹐为什幺画牡丹﹐头脑中还是一片空白﹐就要读解出器物潜在的信息﹐就只能是一种心愿﹐假如研究一些宗教学问和自秦至宋有据可查又有实物为据的龙纹﹐包括各朝雕刻与铜器﹐相信非但龙脖粗细就是其它问题也会迎刃而解了。另外﹐变形莲瓣纹﹑海水和蕉叶等也并非像作者写的那幺绝对﹐并拢型变形莲瓣纹在元代至正年早期已经开始﹐我们发现官﹑民窑都出现有这种现象(见宁志超《中国早期青花瓷》﹐人民美术出版社﹐2005年和宁志超《元瓷瑰宝》﹐人民出版社﹐2005年版) 留白的蕉叶纹在元代的青花 和红绿彩以及釉下彩瓷也都有出现( 见叶佩兰《元代瓷器》五洲图书出版社﹐1998年版)﹐等等不一而足。然而﹐在元青花瓷研究中纹饰与宗教问题相比仍然是次要的﹐纹饰仅是宗教学问中的一部分。或者说如果不懂宗教学就没有研究元青花瓷纹饰的可能﹐因为元青花瓷上所有纹饰本身就是弘扬佛法和禅定修持的佛学或与之有关的纹饰﹐并且无一例外。在这个问题上我们可以肯定地说﹐没有蒙古人就没有青白釉青花瓷﹐没有佛教就没有元青花瓷的纹饰﹐实际上没有理论指导和支持的空口白话读解元青花瓷奥义之说仅是知识贫乏的掩饰。
比如﹐元青花瓷上绘蕉叶纹﹐一味挑剔画工和画法无足轻重的细微末节﹐而且﹐这些绘画上的差异往往不是绝对的﹐没完没了毫无意义的争论﹐早已令人厌倦。元青花瓷上绘蕉叶纹﹐是继承宋以前就已经开始的佛﹑道传统供器和南宋黄釉青花进行的。蕉叶是佛经中的一种象喻﹐佛陀前世(本生)之一曾入雪山修行﹐称雪山童子。按佛理﹐四大皆空﹐人之身体﹐人之生命﹐也如芭蕉之身“生实则空”。那幺﹐现在我们应该理解﹐元青花瓷上所绘蕉叶纹﹐无论怎幺画都是同一种象喻﹐都是正确的﹐至于画空画实﹐虽然有倾向但都不影响本意。此外﹐我们也要研究伊斯兰教教义﹐进而确立元青花瓷与之无关的概念。这是一个严肃的问题﹐千百年来因宗教问题引发的流血事件值得警惕。从而我们得出一个千真万确的真理﹐那就是“凡脱离佛学理论指导和伊斯兰任何瓜葛的元青花瓷纹饰研究﹐哪怕你口吐莲花﹐妙语连珠﹐说它是什幺和应该怎幺画﹐都是毫无意义的一句空话。”所以我说上文描述的元青花鉴别﹐就是很好的粗浅的杜撰。
中国传统古陶瓷鉴定家研究元青花瓷很少研究造型﹐就是提到造型也仅提到形体而不谈原理﹐然而﹐元青花瓷造型的研究不亚于纹饰﹐这与黄金分割率密切相关﹐这就是说在元青花瓷鉴定中﹐凡那些造型违背0.618 黄金分割率定律的器物就是值得怀疑并谨慎对待的。从理论而言﹐我们也应该找到这些造型的出处﹐许多人并不知道那些与元青花雷同的西亚铜制品与元青花瓷为同时代产品﹐均为草原风格﹐西方和伊斯兰世界称之为“蒙古人代之而来的中国影响”﹐说明这些造型本身就出自蒙古﹐经多年研究证明元青花瓷中的许多与汉地传统造型相异的新造型和西亚的铜制品一样﹐均出自于大蒙古国建立之初各部落传统木制器皿。
元青花瓷鉴定至关重要的第二步﹐是要将官窑与民窑这两种概念完全不同的产物严格区分开来。我们这里讨论的是官窑器物﹐因为民窑仅是官窑制品复制的基地﹐它的绘画仅是官窑纹饰的描摹﹐有精﹑粗之分﹐而无创意。
大元王朝是中国第一个由纯少数民族﹐蒙古人入主中原建立的政权﹐他们皈依了藏传佛教﹐形成一种与中华汉民族数千年文明截然不同的意识形态﹐一种特殊的思想和审美情趣。元青花瓷绘画是这种意识形态凝结成的一种独特的艺术门类和艺术形式。元青花瓷绘画装饰艺术门类﹑形式﹑技法定型下来之后﹐很快便成为官窑之外广大民窑匠师们模仿的对象﹐但这并不足以模糊﹑混淆﹐更不能解构已经形成的思想和审美情趣。元青花瓷上有一些文人画艺术形式和技法上的凝结﹐从而成为元青花瓷绘画评判标准的外在表征。元青花绘画以钴蓝代替水墨﹐是一种升华和创造。中国画的特殊美感主要是由构图﹑线条﹑染墨构成的﹐水墨画标志了中国绘画主要因素的最后完成﹐更重要的是“无色而五色具”所包含的佛道哲理﹐所突出的心灵性格﹐所体现的“寄至味于淡泊”的审美动向。元青花瓷为中国绘画开创出另一个面貌全新的境界和领地。显然那些淡雅的钴蓝之色更接近文人画意。构图上人物与一隅山水画中的空景与文人画同韵。皴法上﹐披麻皴的柔质更与文人画相通。
然而﹐随文人画代之而来的元官窑青花瓷画面上﹐最根本的特点是超越技术﹐以神似反形似﹐用以神写形的“逸”对抗了以形写神的“神”﹐后者是可以仿真的﹐前者是不可以仿真的﹐其微妙之处就在意之所到而不可仿真。
超越形式﹐法无定法﹐一切皆从胸中流出。文人画讲究的就是这个“胸中”﹐就是胸中的文人品格﹐所谓“所好者﹐道也。”所谓“吟咏情性”﹐也是强调心灵的作用。这正如禅宗的直指本心﹐心外无法﹐文人画家都信仰“人品既高﹐气韵不得不高。”当然﹐由于文人品格的特定内涵﹐他们的画更多地表现为水墨﹐元青花瓷以钴蓝代墨格调更高一筹﹐表现以空白相间的构图﹐表现为与 披麻皴同调的柔逸笔法。但更重要的是﹐不使这些技术变为规则﹐而是以超形式的任心而行﹐逸笔草草﹐不求形似。这就把文人画与画工画严格地区分开来﹐而保持了士人的自由心灵和高洁情性﹐同时又正合禅宗的“无心合道”和“不住为本”的智能﹐固非画匠所能及。元青花瓷绘画面的园林情趣运行轨迹﹐从水墨改为钴蓝﹐类似于宋代白居易的城市园林境界。元青花瓷绘画以西方乐土的仙境﹐代替了宋人园林这一主要内容和成份。元青花瓷中士人艺术的演进﹐也包括了汉传和藏传佛教非常丰富的内容﹐然而﹐当看到艺术风格的演进与藏传佛教和禅宗思维方式的逻辑演进有一种同构之时﹐一方面可以说﹐禅宗在很大程度上仍然影响着大元的艺术境界﹐另一方面也可以说﹐大元汉民族文化的艺术境界中包含着禅宗的智能。而藏传佛教只影响了蒙古统治阶层﹐虽然成为整体大元意识形态﹐但对中原汉民族而言﹐似乎仍然是陌生的。我们曾经看到一些禅宗–即汉传佛教与藏传佛教相结合的元青花瓷绘画面的佛教纹饰﹐很明显﹐一眼就能看出那是为大元政治目的服务的绘画内容﹐均出自大家手笔。但佛教两个教派各异的画意结合得仍然是恰到好处的。由此可知﹐元青花瓷的鉴别﹐不是什幺人用这个枝儿﹑那个叶﹐凭个人设想中应该怎幺画就能论真说假的。
瓷器﹐除元瓷中的大部和元青花瓷(也包括历代瓷塑和佛像)外﹐明﹑清各朝官窑各品类瓷器都是工艺美术品﹐官窑瓷制造的目的仅仅是单纯的供应宫廷日用与陈设﹐就是那些供帝王把玩的斗彩等稀罕之物﹐亦不外乎是那些哄着帝王高兴的工艺精湛的工艺美术品。而只有元瓷中的几个品种﹐它们包含着浓郁的佛教教义和立地成佛﹑迫切升天的强烈欲望﹔记录着禅定修持的各个阶段﹐以及佛陀﹑佛法﹑天国和须弥山﹐是为蒙古贵族–即黄金家族制造的礼佛之器﹐也因为出自佛学艺术大家之手笔﹐就本然的构成艺术品。
这一点在元瓷和元青花瓷鉴定中不允忽视。然而﹐民窑元青花瓷因为是模仿官窑的制品﹐乃官窑元青花瓷同时代仿制品﹐它是工艺美术品而不是艺术品﹐因为它的制作与绘画均为匠师而不是宗教艺术大师所为﹐它们之间有着本质的差异。
那么﹐什么是真品(珍品)﹐什么是赝品﹐它们的差异在哪里﹖一个人说元青花瓷绘画面这幺画﹐另一个人则说应该那幺画﹐往往争论不休。但当你看得多了﹐就会发现这些说法都不是绝对的﹔根据佛教大小五明﹑十明之一“工巧明”的解释(见《宗教与民族》第2 辑﹐宗教文化出版社2003年版和王春华《藏密瑜伽的奥秘与传奇》西藏人民出版社2001年2月版)﹐绘画主题画什幺和使用什幺颜色﹐都是不允许改变的﹐然而辅助纹饰和主题纹饰细部却任由绘画大师去自由发挥。这就告诉我们﹐上文对元青花瓷提出的质疑和挑剔全部是错误的﹐若以此为据鉴定元青花瓷﹐就是大错而特错的。有如无神论者对宗教与工匠对艺术作品的挑剔﹐他们所指责的内容﹐恰是自身缺少的学问。学术界一些权威往往是被历史推上舞台的人物而并非学术先驱﹐因为不具备令人倾倒的学识﹐注定他只能成为权术权威﹐因为不懂﹐他们很自然地成为新思维﹑新理论与高科技的坚定反对者﹐他们已经意识到自己无法逃脱社会进步淘汰的命运﹐但还不懂得优胜劣汰这个社会前进发展无可改变的自然法则。
传统鉴定家往往有手头之说﹐但这些经验之谈是从明﹑清瓷中得来的﹐因为明清官窑器物千篇一律﹐大同小异﹔当时烧造数量巨大﹐工匠们的各道工序滚瓜烂熟﹐拉坯的工匠到哪儿拉(升)﹐到哪儿停﹐并没有用工具去衡量﹐但它的高矮﹐厚薄不差分毫﹐这些器物到了民初古董商人和今日鉴定家手里﹐当然心目中的标准就会立见分晓﹐有时来的是很准的。但是﹐有的国家文物鉴定委员﹐在道德与金钱搀杂一起时﹐这个手头之说就不能拿来作为依据了﹐因为这时的手头已经沦落为敲诈勒索的手段之一。我有一只官窑书有“大明宣德年制”青花缠枝莲大碗﹐十年前分别给北京小有名气的女鉴定家和首博一位八十多岁的老专家过目﹐他们都是国家文物鉴定委员会委员﹐他们都说这件大碗好﹐但涉及手头时﹐就一个说轻﹐一个说重﹐还都用手比划着告诉你应该有多幺厚﹐又都以彼此完全相反的手头为由枪毙了它。这个铁的事实告诉我们﹐无论以这二位委员哪位的手头为标准被鉴定的器物—国之瑰宝都逃脱不了被扼杀的命运﹔这里的问题不是因为它是假而该杀﹐而是因为它该杀所以它必须是假的。问题出在二位委员的知识不足以解释世界﹐如果把这件事与这个委员会每年杀掉50多件报上来的元青花瓷事件联系起来观察不是一目了然的吗﹖难道还不够让我们毛骨悚然﹑触目惊心﹑痛心疾首的吗﹖
元青花与明清青花瓷则完全不同。首先﹐元青花瓷虽然没有像世人说的那么少﹐但也没有像明清瓷器那样大批量烧造﹐匠师们难以形成每件瓷器造型的固定模式与规律。更重要的原因则在于元青花瓷不是像明清 青花瓷那样是供日用和陈设瓷﹐也不是帝王手中把玩之器﹐而是供器﹑祭器和礼佛之器(那些大器在重大活动中也拿出来使用﹐如最大的大盘﹐我们研究过75cm直径的人物大盘﹐是在宴会中按照蒙古人吃手把肉的习俗﹐盛放手把肉的﹐折沿用来放盐)。我们八十年代在蒙古购得一只梨形壶﹐体重超乎寻常﹐壶堂中只象征性做了一个眼﹐约1．5cm粗﹐根本不能作为壶来使用。它的纹饰使用了进口钴料﹐胎﹑釉和高科技测试结果等各方面证明﹐都让人相信它就是元青花瓷。通过研究分析我们只能认为它是为祭祀活动烧造的祭器﹐或者说是道观或庙宇的供器。而且﹐元青花瓷的胎﹑釉也不像鉴定家知识范围中那幺狭窄而是多种多样的。因此可以说﹐一些研究和鉴定家自身尚处在寻找标准而未得的途中﹐就已经在元青花瓷鉴定学问上大作文章指点江山了。由此可知﹐烧造数量巨大﹐有规律的明官窑“宣德”瓷遭遇竟然如此﹐那幺﹐元青花瓷的烧造数量远少于明瓷﹐鉴定家就来拿这个还没有形成规律的规律﹐对元青花瓷进行杀伐绝断﹐这里所能造成的后果﹐若不只能是错杀﹑错断﹐还能是什么呢﹖
那么﹐鉴定元青花瓷的标准在哪里﹐什幺是标准﹖这个问题就成为当前探讨的首当其冲最重要的问题﹕元青花瓷如同橄榄树上的叶子﹐没有一片叶子与另一片叶子完全相同﹐但每一片叶子都有力地告诉我们﹐它是橄榄树上的叶子。也像张元干《芦州归来集》卷九﹐对苏轼评价的那样﹕“观士人画﹐如阅天下马﹐取其意气所到。若乃绘画工匠﹐往往取其鞭策皮毛槽枥刍秣﹐无一点俊发。看数尽许便倦”。
因为元青花瓷是艺术品而不是工艺品﹐那它就是具有永恒生命的。真﹑赝品的区别﹐有如同一个人﹐是活着躺在那里睡觉﹐还是死后 躺在那里停尸。他们之间的差别﹐就在于是否有生命。我们追溯的元青花瓷真谛﹐就是“元‘至正型’瓷器﹐纹饰特征与元青花瓷鉴别”一文 作者说的那样﹕“我们要读解出器物潜存于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微处的一系列信息”–即内在的神蕴–也就是它的生命。也正如名家书画真品﹐我们交给工艺美术厂分别照原样进行临摹装裱和木板水印﹐难道说拿回来我们就分不清哪幅是原作﹑哪幅是临摹﹑哪幅是水印了吗﹖如果 真的分不清或者很费劲﹐那只能是鉴定家自身素质和道行高低的问题﹐与器物的真伪和鉴定学本身并无关系。然而在实践中﹐凡鉴定家看不懂 和道不出所以然的或没给够钱的器物就必然是假的﹐这里只有私利﹐没有国家和民族﹐这就是鉴定家的真实面目。
在中国古陶瓷鉴定活动中常听到有“润”和“贼光”的说法﹐应该说这是传统古陶瓷鉴定学问中的最高境界﹐往往古陶瓷的命运就是这几个字决定的。如果一件青花瓷很“润”﹐没有“贼光”﹐其它条件也相符的﹐传统鉴定家便可以承认它是元青花瓷。反之﹐一切条件虽然与元青花相符﹐但欠“润”和有“贼光”﹐世人也难以承认它是元青花瓷真品。可见“润”与“贼光”在古陶瓷传统鉴定中占有何等重要的地位。
在元瓷与元青花瓷研究中我们发现有许多元瓷和元青花瓷真品(珍品)﹐真﹑精﹑新﹑稀﹑绝五字俱全﹐因埋藏地点的土质和埋藏方法决定它的釉面没有任何侵蚀﹐釉面犹如糯米羹﹐光亮而一“润”到底﹐有很浓的亲切感。无“贼光”﹐不刺眼。有的器物内在出土后还会发现当时窑工削胎遗留的瓷屑﹐因为它们是供器祭器和礼佛之器﹐所以﹐完全没有使用和磨损的痕迹。这种器物如果根据 [英]哈里·加纳著《东方的青花瓷器》一书第81页叙述的那样死板教条﹐就是不能承认的。但我们在研究中发现这类元瓷和元青花瓷很多﹐大部出土于内﹑外蒙沙漠草原和中国南方一些省份山区的均属此类﹐在整个元瓷瑰宝遗存中是最为难能可贵的。但这类器物是当代眼学家难以识别的﹐常常因为它们具备尖端鼎级特征﹐被鉴定家自身残缺不全和孤陋寡闻的知识而否定﹐给人类艺术宝库造成太大的遗憾﹐这就是缺少准确认定“润”与“不润” 和有无“贼光”的基本功造成的重大走眼错误。
我在澳大利亚有幸见到200多年前库克船长第一次来澳洲时﹐水手们丢弃的饮料玻璃瓶子﹐与现代啤酒瓶相比﹐犹如水果的“生”与“ 熟”的感觉﹐也与上述瓷器一样﹐“润”﹑光亮而无“贼光”且特征明显﹐新旧瓶的区分似乎并不困难﹔科技检测证明﹐二百多年前玻璃瓶中的杂质元素已经流失。
当我们采用高科技对新旧元青花瓷进行检验时发现﹐含在釉玻璃质中的某些杂质元素有可能随时间推移而逐渐流失﹐可以使釉面变得柔润可亲﹐这是新旧古陶瓷润与不润和是否有贼光刺眼的科学解释与理论根据。即﹕真品元青花瓷微量元素锌﹑钡都很低﹐润﹑无贼光。赝品微量元素锌﹑钡很高﹐欠润﹐有刺眼的贼光。
顺便解释《中国早期青花瓷图鉴》一书发表的器物﹐多为土耳其托普卡卜撒莱宫殿博物馆和几位收藏家的藏品﹐其全部藏品都曾在一 些博物馆中展出或正在展出﹐其中只有一件入藏最晚的是上世纪八十年代从外蒙古买到的。我们对该文作者的眼力表示钦佩﹐因为单凭观察图 片就已经看到土耳其藏品画面的“呆板与漂浮﹐胎的光泽斑驳古怪”﹐并与上述瓷器在外蒙购藏的时间仅差十年﹐可见功底之深﹐是值得我们学习的。
发表评论
请登录