欲望之上是什么：谈杨韬的雕塑近作

    欲望是当代社会中普遍存在的一种现象，也是人们使用最频繁的一些关键词中的一个。就当代艺术而言，欲望似乎更是不可缺少的一种表达对象和元素。我们在世界范围内尤其是在第三世界发展中国家的艺术创作中，可以明显感受到对人的欲望的关注与揭示占据着相当重要的位置。揭示出因为物质的匮乏而产生欲望、产生商品拜物教，这是马克思《资本论》的重要之处。人们对物质商品的追逐，使人们忘却了在物质背后人与人之间原本的亲密联系，把道德、忠诚、信仰、友情等等都通约为用于交换的量化的物质商品，而追逐这种量化物质的就是无限膨胀的欲望。可见，匮乏、欲望和商品拜物教是三位一体的。马克思的时代距今有一百多年，当今的世界，无论是西方还是东方，资本的发展已经有了自己全球化的规模和新的模式，可是人们的欲望并没有因为物质匮乏的解除、物质生活的提高而得到平抑。事实上，人们的欲望已经有了新的对象和新的表现形式。按照著名心理学家马斯洛的理论，人类的欲望有呈金字塔结构的几个层面，最基本的层面是物质的占有和丰富，最高的层面是自我实现或者叫高峰体验。可见，拥有欲望是人的基本特征之一，它在社会和人类自身的不同时期呈现出不同层面的对象、形式和目标。欲望鼓舞和刺激着人们去生产和劳动，去创作物质生活甚至精神生活，但它也具有不可克服的局限性，即它的所谓无限膨胀性。如何理解和把握欲望，如何理解和认识自我实现的真正内在含义，如何完整理解人类精神生活的全貌，这些都是每一个人都应该认真思考的。　　对于艺术家来说，面对社会现实中处处游荡又无处不在的物质欲望和商品拜物教意识，对于人类精神生活的占领，不可能不有着强烈的敏感，因为艺术家作为精神生活的重要创作者，不可能仅仅将自己以及他所追求的自由与想象单纯限制在对有形的物质世界的迷念和固守上，自我实现的高峰体验不是对无止境的物质条件的简单拥有，而是对人类精神自由作出贡献而带来的努力、喜悦和快感。正因为如此，从现代主义艺术以来，特别是当世界范围内商品经济发展到当代社会这段时期以来，越来越多的艺术家，在自己的艺术创作中把关注点转移到了人类欲望的揭示与批判上来。

 

    中国作为世界上人口最多的发展中大国，正在全面进行商品经济的改造与发展，由于文化历史和社会政治的原因，商品经济的土壤曾经非常薄弱，正因为如此，所以目前开展的为期不长的市场经济，必然对中国人的精神生活特别是文化生活上，造成极大的影响，发生在中国人精神生活和文化生活中的观念和意识变化必然十分深刻和激烈。因此，我们对最近十几年来发生在中国当代艺术中的欲望主题的作品汗牛充栋就不足为奇了。

 

    青年雕塑家杨韬成长、学习和创作的时期，正好与中国的这段发展和变化时期相同步，发生在他周围的这种变化对他的艺术创作产生了很大的影响。他从自己的成长经历中去提取创作的形象素材，而这些形象素材在他的童年时期是以收音机、小人书和有限的小说这样的媒介传播给他的。后来，有了电视，有了杂志图像，一直到现在有了各种丰富的多媒体传播媒介和途径。所有这些渠道所获得的信息，使得他创作出了头大身小、造型带有卡通特点的各种夸张化了的英雄人物。这些造型夸张的人物比例看上去严重失衡，酷似玩偶，预示着人因为被各种包括欲望在内的因素的干扰而与现实环境相违拗。很快地，杨韬不满足于或者说意识到这种带有调侃的漫画卡通手法，只是单纯揭示社会中不同人的表面的精神状态，却不能通过自己的作品为人们开辟出更多的精神自由领地，恢复人原本那种自由自在的淳朴状态。他意识到艺术的目的一方面是揭示社会现实的严酷问题，承担起社会批判的责任，另一方面也应该在艺术自身上有所建树，要用艺术自身的形象语言，为人们营造一种精神自足的打开通往自信、自由和自然自在领域的大门。为此，他从自己的作品入手，大胆进行语言的探索和革新，从中国传统雕塑艺术特别是石刻造像艺术中汲取灵感。于是产生了这批被称为“欲望之上”的作品。

 

    在他的这批白色玻璃钢材质的作品中，造型语言有着很大的特点。首先是人物形体采取了裸体的形式，造型健硕、丰满、圆润，没有此前作品的衣着饰物与硬朗、夸张和变形的造型结构。这种朴拙的造型手法，显然是受到秦汉时期石刻造像艺术的启发 。其次是人物的面部表情明显有别于此前那种狰狞怪异，刻画平实自然，神态安详自得，有古代佛像之遗风。再次，人物的衣着饰物和面部表情虽然简单自然，但人物的动态姿势却有了更大的展开空间，也就是说，动态姿势不再单纯服务于人物本身此时此刻的具体情景需要，而是成为多维空间中自由舒展、翻滚、延伸和旋转的象征性符号。最后，上面三个特点，都反映出人物形象不再需要靠各种情节性的修饰来获得确认，人物形象本身在空间中的各种呈现方式就能够使其自身得到确认。这些特点意味着杨韬在这批作品中，并不刻意要指涉社会现实，而是试图将人们对作品背后的所指意图的询问，拉回到对作品视觉形式本身的感受上来。这也就是说，虽然我们身处物质商品的包围之中，对于艺术家而言，问题不仅仅在于是否敏感和揭示了当下的物质化欲望，而且还在于在做了这种揭示的同时或者之后，能否提示出一种新的超越于欲望之上的新的感知形式和新的精神家园。

 

    将作品的含义来回到作品视觉语言形式本身来，预示着艺术家从视作品为现实的玩偶向视作品为精神的载体这种观念上的转变。作品承载的直接社会性寓意少了，但作品所承载的含义却更加开放和多元了，它更多地让人去思考和品味人之为人的情感和体验。这是一种减负，一种放松，一种向人本的探望。

 

    杨韬希望在自己的作品中最终能够表达出人的本真自在的状态，他不希望自己的作品最终成为社会问题的揭露者，因为艺术有它自己的语言形式。为了寻找更加富有诗意的表现形式，他不断地回望传统文化，试图创作出既体现当代精神问题又形式别样的作品。最新不锈钢材质的盆景系列作品，取意于中国传统文化的松、竹、梅等题材符号，将舒卷自如、盘根错节或扶摇而上的盆景造型与当代社会的各种商品符号，巧妙地融合在一起，寓意着艺术家超越现实生活之重、仰望精神之轻以回归人之自在本性的愿望。如何用有限的空间和有限的材料表达出自己面对当下复杂现实之后在精神上的感受，是每一个艺术家都在不断追问自己的问题，对于杨韬来说也是如此，愿他在这方面不断有新的作品问世。