女权艺术与同性恋艺术

　　70年代早期大部女权艺术家的作品，已经带上了各种色彩。这些色彩在作品被创造之时并非必然地就拥有。也许，此间最受欢迎并且依然作为全部女权运动的一个主要图腾的女权艺术作品就是J·芝加哥《晚会》。它由条桌构成一个三角形，三方都预备了圣餐：一次为在历史与艺术中扮演过主要角色的39位女性的庆祝会。每个餐位餐具庆贺一位女性。盘子里装点着各种“蝴蝶”或阴道的基本图案，以欢庆女人的性。《晚会》尽管全部由J·芝加哥创意，但它是一项合作的事业，有意设计使用在传统意义上被认为女性独有的技能如缝纫和陶瓷绘制。该作品并未总是从女权艺术批评家那里得到好评。有人称之为“一座无名女性的圣坛，这些女性的色彩、性感、阶层、斗争及成就都没有政治背景。”1)是的，它的确在唤醒广大观众注意女权艺术的可能性方面发挥了重要作用。

　　J·芝加哥的一位早期重要同伴是的M·夏皮罗。此人的名声在有些为她的同事所掩没。1971年，两位女性同在巴伦西亚的加利福尼在艺术研究所创立并指导女权艺术计划。这个女权艺术计划是女权艺术史上的第一个，为其它许多同类行动方案树立了典范。夏皮罗最有代表性的作品为她的《扇子》。这些过分装饰的对象，是一种对艺术家根据用法及兴趣特别看作女性云物的欢庆。

　　从女性的视点看，另一种在70年代形成冲击力的女权艺术是对性的直接庆祝。也许最突出的例子为雕塑家L·布儒瓦的作品。他的作品和战前超写实主义传统相关，尤其同早年超写实主义时期的贾科米蒂相联间或也和欧洲后投机艺术家们如伊瓦·赫西存在姻缘。布儒瓦与公认的女权艺术家芝加哥相比，她是位更加难以理解、更为本能的艺术家，但其作品略带威胁力量(至少对于男性观众而言)的意向是无可怀疑的。这种断言内含于她的太多雕塑里，致使人们为女性艺术家的冠以直接处理性诗题的称号。用女性艺术家的自己的话说，他们未认可所指意义的男性框架。布儒瓦的《细胞》(三个白色大理石球)是她近作的代表，尽管按照比较大的尺寸在制作，但它还是强烈地让人想到贾科米蒂《上午4点的宫殿》。

　　许多女权艺术家经过一段时间都选择了往后看，以为她们的努力追寻一种不同的历史语境。这符合古巴籍美国艺术家A·门第塔的情况。其作品表现出她对原始文化的耽迷。她创作为许多东西，都是女人体特殊部位的形象，它们刻在沙或泥地里。这些形象有意识指涉过去的大女神崇拜。这种女神崇拜，盛行于古代近东和米诺安的克里特一带——一种为当代女权主义者复活，作为同男性占主导地位的基督教相抗衡的崇拜。

　　类似的形象出现在N·斯佩罗的作品里，此人以女权艺术之名侵吞世界神话学；也出现在A·弗拉克原后期作品中，弗拉克现在已放弃了她最初全神贯注于超写实主义意象的画路。她的《埃及火箭女神》，是个有趣的各种风格的混合物；它既吸收古埃及艺术，又采纳作为古埃及样式而复苏的装饰艺术，以追求一种强烈的女性气质。缠绕在人物肩上的蛇，为米诺安母神之蛇。这种挪用和对各种复杂文化的参照，属于典型的女权艺术。其中，观念分析总是比图式的完全原则性更重要。

　　女权艺术在历史上并没有什么根基，它常常是一种对女性在社会中的角色分析。关于这一点，也许最著名的例子是C·谢尔曼基于电影剧照而创作的大系列自我肖像。在这些肖像里面，她展现了虚构电影中的系列角色。她用这些象征性动作，作为一种分析女性陈规的方式。

　　M·凯利的《产后档案》，可能是英国艺术家创作的最受欢迎的女权艺术品，包含较少的片段叙述。全部系列是对艺术家和她的儿子的关系的分析，从儿子的出生开始到逐渐为社会所迫同母亲分离。在写给那本全部复制了这件作品的导言里，美国批评家L·R·利帕德直言不讳地把它描述为“一个文化绑架和一位老人抵制这种绑架的故事，它通过视觉的和文字的分析而发生作用。”2)画板上的图式说明，是一段孩子开始读、写时期的记录。上部记录显明孩子自己的努力，中间为母亲的评语，下端的文字取自同时期母亲的日记。值得注意的是，正当这件作品具有强烈的理智和叙述的趣味时，其审美内容——在这个词的任何传统意义上——几乎为零。

　　B·克鲁格是另一位女权艺术家，她主要依赖书写内容，尽管在她那里面常常给出了突出视觉图式。她的铅印与照片的混合物，受到俄国结构主义招贴画的影响，如斯腾伯格兄弟在20年代中期设计的那些招贴画。她所提供的更类似于宣传鼓动的图式，且以当今现代技术的资源为背景。这种现代技术对于斯腾伯格兄弟是无法得到的。画面效果令人不快，但毫无疑问异常有效。与此完全不同的，是A·梅萨杰的装置作品《长予》。这里，整排物体和意象表现于金属于矛尖上，仿佛令人畏惧的战利品。这位艺术家看来在沉思那在她自己无意识心理中的挫败内容。

　　在艺术家以一种温柔讽刺女性自爱与自恋的方式来真实反映她自己的意义上，B·布卢姆的装置《自恋的统治》也许是唯一借助弃权而成的女权艺术品。她创造了一个温和的新古典美术展览厅，里面充满复制着她自己形象的半身像和多彩雕塑，再加上装有图案以显明她的签名的、仿制品路易十六的椅子，还包括她的占星术图、她牙齿的X射线以及一盒贴有她本人剪影的巧克力。一位批评家(女性)发现这作品是“沾沾自喜，自我指涉的”，但后来又放弃了“那是自恋之物”的主张。这显然为屈从于其它压力的结果。布卢姆的作品总很微妙，是对所有触及女权问题的艺术得为好战的之观念的一种修正。

　　不足为奇，最近许多女权艺术尽是关于女性同她的身体关系的作品。医学行业中男性主权和男性医生对女病人的态度，成为艾达·阿普尔布鲁格《催吐领域》的主题。左边画板提供一种标准。重复阵述：“你是病人——我为真正的人——你是病人——我为真正的人……”病人不可能向医生讲清楚她是“真正”的人——她只是一个刚超过专业使用药量单位的存在者——或者医生本人主张唯有他才为正常的人。

　　有关讨论疾病的许多女权艺术品，是对可怕之痛苦的一种表达。H·威尔克死于癌症前创作的系列显明：她的向秃顶是化学疗法的结果。先前的系列作品和由之而延伸业的诸行为，既是对女性身性的欢庆，不是对男性之于女性身体的态度好谴责。N·弗里德创造的系列强力赤陶雕塑，关涉到她自己因癌症而做胸部手术和她对此的反映。我怀疑男性对这类作品的态度，也许同女性相差甚远。男性冲动乃是转身、回避她的提出的问题。对女性言男人有一种进犯和治疗狂的因素，这体现在男人不想知道的东西中。

　　弗里德是仅有的女同性恋艺术家之一，她的女性同性恋关系在她作品中成为争论点。大多数想着手处理性别与性之问题的女同性恋艺术家，直到最近才宁愿在普通女权主义而不是个别的同性恋的背景下这样做。对于这条规则，一个相当例外的人是年轻的英国艺术家萨迪·李。她的《波娜丽萨》是对杜尚最初使用的主题的又一次歪曲。杜尚在《蒙娜·丽萨》的著名版本中添上胡须成为L、H、O、O、Q，在《波娜丽萨》里，利奥纳多有名的坐着的人出现了短发、领带和领圈——是对“小平顶”女同性恋者流行形象的一个讽刺性评论。

　　同样，男同性恋者一直并不是沉默寡言的。D·霍克尼是为普通观众公开描绘同性恋形象的最早艺术家之一。他的《家务一幕·洛彬机》由于其平淡无味而成为一样新颖的绘画：它的涵义在于该作品没有什么宏伟主题。在这方面，它与F·培根的《床上两个男人》之类形成鲜明对比。培根差不多画了十年，画面带着秘密的激动氛围。70年代及随后的一段时期，同性恋解放的来临，使诸多同性恋艺术家获得公开表达早些时候不得不异常谨慎处理的观念与感情。他们常在寻找受权的神话。G·杜诺的画依赖于希腊和罗马风格的艺术，也依赖于新奥尔良的马迪·格拉斯的传统。杜诺出生于这个城市并不生活在那里。新墨西哥艺术家D·豪，把希腊与罗马神话同牛仔神话相结合。两位艺术家提供了一个田园诗般的理想化的世界，一种对性的无内疚的欢庆。性不再被认为是禁止的。就此而言——在侧重于快乐主义的生活方面——男同性恋艺术有意区别于其对应物女权艺术的作品。这对于各种不同的同性恋艺术，也一样真实的。各种不同的同性恋艺术已拓展同性恋的涵义，并使之更加明确。它早已表现在安迪·沃霍尔的许多作品中。这种对崭新的性解放的最后欢庆，不是在一位画家雕塑家而是在一位摄影家的R·马普勒索佩的作品里发现的。和C·谢尔曼一样，马普勒索佩是成功地作为一位艺术创造者而被充分接受的，不管他的摄影多么出色，他并未委之于普通为摄影先锋保留着的那个阶层。同沃霍尔这位他的导师之一一样，作为一个训练有素的、纽约“艺术游戏”的游戏人，马普勒索佩探索了性的各种领域，大部分关涉施虚受虐狂这些东西以前从未成为艺术的对象。他也用自己的“黑人男性”系列的男性裸体，调戏种族禁忌。其中的人物有意剥去了全部人格，被还原为纯粹的性对象的状态。马普勒索佩过去常常夸口他曾介入过每种活动。不管这种活动多么古怪，他的照片里都有所表征能见得出。他还不时自吹他从未接受过一种真正敌对的观点。自从他绝对确定自己方向以来，审查制度问题对他而言就无关紧要了。毫无疑问，他本应认为在他死后围绕其作品而来的有关审查制度的大争论，是一种不切题的言论(尽管也许是有用的，因为他理解名声远扬的价值)。他在美国艺术界的身份，既是作为报刊检查制度的牺牲品，又是作为爱兹病最著名的牺牲者。这些给与他的作品以连他本人最初都从未料及弦外音。

　　检查制度与爱兹病相关的争论，带给男同性恋性关系和同性恋男人的性解放的全部问题以一种完全不同的色彩。从80年代开始以来，一直存在一批著名的艺术产品。这些产品在某些方面同爱兹病的流行相关。我在言及纽约艺术家罗伯特·戈贝尔和罗斯·布莱克纳的作品时，早已大致触及到此话题。爱兹病艺术常常较少同性相关，它更多涉及失败与愤怒的各种情绪。这些都是80年代最著名的爱兹病艺术家——如大卫·沃杰纳罗威兹——的首要主题。他本人就是爱兹病的牺牲者。作品《我们生于创造前的经验》除了明确的性外并没有什么东西。它认为这种性的语境是理所当然的，把怒火指向当代美国社会的腐朽状况(如该画家的见的那样)。《为何教会不可能或不会同国家分离》的确有明确的意象，但人们得仔细搜寻——它构成意象与文本为精致的混合物的一部分。尽管作品表达的是不容怀疑的激情，但是，沃杰纳罗威兹的其作品艺术密度常受赞誉。正是这一点，导致人们怀疑效果是由于它带有宣传画的性质。其他艺术有介入有关爱兹病的争论，因为他们本人就是其牺牲者，包括两位来自英国的艺术家。一般说来，虽然英国有过论争，但不象在美国那里激励。与沃杰纳罗威兹一样，两位艺术家既是作家，又是画家。D·罗比里阿德死得太年轻，未留下任何相当著名的作品。他的绘画一般由简短的格言陈述构成，伴随从容的基本素描。它们普通的主题是面对爱兹病牺牲者的两难境地，尤其是当下选择的两难境地。D·贾曼是位比罗比里阿德出色得多的公共人物，他受惠于他的书写和作为一位实验电影导演的活动而非他作为画家的作品。不过，他确是以一位艺术家的身份开始自己的生涯——60年代早期，他一度被认为是大卫·霍克尼的貌视可信的对手——他在晚年又回到画上。除沃杰纳罗威兹外，贾曼远远超过这里讨论的其他艺术家，他更关心赋与爱兹病传播以公共尊言，抗议强制患者治疗。他特别对通俗小报之于爱兹病的诸态度感到愤怒。他近期的大量绘画如《血》，画的是令人恐惧的、出现在《太阳周刊》之类广受欢迎的英国报刊上的标题。这种对素材的刻意强化已充满愤怒和歇斯底里，倾向于暴露它的固有荒唐和它固有的虚假。然而，它是否会达到预期效果，这让人疑问。贾曼看来只不过是在用愤怒回答愤怒。

　　在一般意义上，这就是作为整体的真正的爱兹病艺术。J·博斯科维奇的装置《觉悟》，按玩具熊的形状把廉价的佛像与奶瓶摆成方阵，给与一块黑色加金色的匾以显著地位。匾上措词借自刊登在《拥护者》(Advocate)和其它同性恋杂志上的广告男妓的话。其信息为维多利亚时代的人原本会认同的之一：“罪的工价乃是死。”

　　20世纪艺术从开端处已绕了完整的一圈，它又回到现代主义运动最初企图摆脱的东西之一即道德主义。这个事实在别处，没有比在现在被认为是最激烈表现的东西中，也许尤其在许多女权与同性恋艺术中得到更好的说明。女权与同性恋艺术，是一种特别受到内容主宰的艺术。每种情况下人们都不能怀疑其理由的价值。就这种艺术的表现效果而言，留下问题有时看来比解决问题更好。90年代将要作为一个视觉艺术(至少短期内)不再主要是视觉的时代而被纪念吗？