从圆明园画家村、上苑艺术家村到798艺术区，高强近20多年来在北京的自由艺术家创作生涯，见证了两个时代的历史变迁，经历了种种困苦和磨难，逐渐形成了自己的立场、观念和方法。他用功最多、创作时间最长的是81幅有关当代中国领袖人物的历史画，其中毛泽东形象的再现，构成了其叙事的主题。这一系列作品的历史客观性来自建国以来的权威新闻画报图片，尽管在绘画手法上采取了写实，但这种写实更接近照相写实主义。照相写实主义根据现代哲学中的距离论的观念,认为传统的写实主义是注入了作者的主观激情的,是一种主观的写实或人文的现实,为观众了解的可能性较小,而不含主观感情﹑用人们共同的眼睛(照相机)来观察和反映,则能为更多的观众所了解,传达的范围也就更普遍。因此,照相写实主义的作品使人感到严峻﹑冷漠,有自然主义的味道。高强照相写实主义手法不是全盘照搬，而是加入了自己的历史观和求真意志。作品在色彩上统一处理为红色与黄色交融的调子，常常把人物放大若干倍,改变日常事物的呎吋,造成一种异乎寻常的美学和心理效果。此外,这些作品所具有严峻和冷漠感的形象,能传达出当代社会历史的精神症候。
人们通过阅读史籍了解历史，但文本表征的历史，多为“元叙事”，所谓“元叙事”，即官修的正史，其结果就是在同一性的教科书模式下将历史知识合法化，变成一种统治者的威权政治力量，历史画也是如此，由于所有历史的知识型(Episteme)都会受到权力的宰制和影响，它是每个时代的强势思想和统治概念，历史画更不能外在于其知识型。在西画东渐、中西融合和新中国时期，历史画从来都是民族主义者们的利器。在封建统治的清朝，郎世宁、罗明坚等御用西洋画家的战功图被视为平番定邦的训诫画;后来现实主义浪潮下的中国，如徐悲鸿、唐一禾的历史画，为一个悲情的民族发出呼喊;在意识形态高度集中的社会主义新中国里，它又承载着政治教化的功能。卑微的个人往往都是被抹去的，在宏大的历史时间之流面前，被吞噬的是人民记忆、事件的痕迹。这种宏大叙事的史观传统使得长久以来在中国的集体无意识中一边潜藏着奴性、逆来顺受的顺民意识，一边是忧国忧民、以家国为己任的民族意识。所以，由于这种高度意识形态化的民族性阻隔，中国在引入西方现代科学技术寻求启蒙时，并未能发展起真正的审美现代性，这种现代性指向韦伯意义上的社会里被异化、脆弱的人，但在民族意识的笼罩下，异化的身体被环绕上一层悲壮辉煌的精神外衣，人不是自为的，而是被驯化的。如程丛林的历史画，即便在高张自由和启蒙旗帜的85新潮时期，它也弥散出浓烈悲壮的民族意识。历史画只是摆脱了单一的政治宣传功能，却再次延续了1930年代以来民族形式的传统。
因此当代思想家顾准断言，中国历史是“史官文化”制作的历史。后现代史观认为，作为知识的历史，既不确定，也不客观，到头来只存在着当代思想与政治创造的相对知识。虽然“元叙事”生产源自科学革命，但科学的进一步发展使得人们怀疑它的有效性，特别是它的政治含义，即使是科学也不能免于价值的浸染。高强的历史画的具有后现代历史学认知意义，就在于他以艺术的方式表达了人们不再相信历史人物举足轻重的作用，而只有叙事，作为一种语言表达方式仍然存在。即便如此，叙事也不是唯一的表达方式，人们还可以用描述、解释和想象等方式。了解历史和领袖人物的目的也是为了了解历史的真相，追求真理，但何为真实、真理，取决于谁对谁言说，取决于哪一个文本?历史和领袖人物究竟属于真实的过去，还是今日的“迷思”?
由此可以读解，高强在新世纪以来画出一系列的毛形象，与以往不同而更带有表现主义形式意味。他不是从社会的或政治的角度出发，而是强调从个人出发，强调个人的真相，特别是从心理的角度所展现的。他表现的是毛个人的特殊心理状态，往往不同于一般的[现实]。他选择了一些毛在沉思、游泳、休息等比较生活化的情景，着力表现具有其性格特征的瞬间表情，他认为这才会体现内心的真实，强调人物的内心真实才是最重要的，即使展现出来的是潜意识世界或者成为人物的人格病历卡，不管这人物是皇上还是囚徒。高强的毛形象与当代艺术中的波普化、符号化非常不同之处，也正在人物心理的深度描绘。此外，对于中外毛泽东传记的阅读和研究，也强化了作品的心理真实性。
没有历史真相的认知和追问，也绝不会有严格的历史观，只有重新认识毛泽东，才会认识现代中国历史的命运。过去生活在毛统治下的中国人只知道经历的痛苦与灾难，并不知道这些经历的由来，尤其是这位领袖的决策细节，年轻一代就更不必说了。例如，据历史学家新近的研究，在建国后的和平时期，死于毛统治下的人数达七千万之多，三千八百万是死于大饥荒(大跃进)，是从官方人口统计的死亡率推算出来的，另有二千多万是死于劳改监禁，土改和镇反死了三百万。文革武斗算了三百万，文革其实不止此数。前阿尔巴尼亚国家档案中记载，毛对阿共领袖讲中国阶级敌人有三千多万，叶剑英在文革后说，文革死了一千万。党内高层以为经过大饥荒，毛会改变经济政策，实际上饥荒根源是毛出口粮食到苏联东欧，以便买军事设备。毛的工业化完全是军事工业化，他一心想的是要把全国资源集中起来发展军事工业，以便他有生之年可以成就超级大国称霸世界。买苏联的原子弹、导弹、核潜艇，完全靠出口粮食，俄国档案馆公开了中国对苏出口粮食的记录，如果不出口这么多粮食，中国一个人也不会饿死。
当然，高强的历史画绝不是“三七开”之外的罪责追究，他仅仅只是依据艺术的良知，表现性地描绘毛的生活片断，通过其晚年形象的碎片，人们可以结合各种传记在画面之外读解毛一生的经历、起落、斗争、权谋等充满戏剧性的故事，从而思索我们的政治历史“现代性”问题。历史画的创作和评价是真(truth)的基准，这也是古来已有标准。艺术是表现一个更普遍的东西，或者说表现出历史和人生的“真”(truth)来，但”真”又是什么?十八世纪新古典主义者所强调的“真”是普遍的、永恒的真理。在知识的类型上是哲学的，或是形而上的，以此基础所建立起的真理作为基准，亦即作品愈是发掘出普遍真理的，换句话说，愈是哲学的就愈有价值;反之，则价值为低，或没有价值。可是到了十九世纪中叶以后，情形发生了改变。真理(truth)变成了真相。从社会出发的社会主义者认为艺术作品应该再现特定社会的真相，这个[真相]就变成了[现实]。因此，社会主义的求真原则告诉我们，只有当国人能够有勇气重新评价一个被奉为神明，其肖像还挂在天安门上的隐晦人物，我们才会活在有真理可求的社会主义真实之中。近年来，王明贤的“荒诞现实主义”绘画、徐维辛的文革10年肖像画，都从历史求真维度给出了当代艺术流行模式之外的清醒启示。
2007-12-17,清华园
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