一、中国当代雕塑艺术批评的两个倾向
当代雕塑的艺术批评，大概主要有两种倾向。
一种是参照西方世界的评论标准和评论体系，就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家，来品评中国的雕塑作品。我称之为“西方对应论。”中国的当代艺术家们仍在摸索之中，有的还在重蹈几十年前或上百年前西人的覆辙。有人就把这种与西人的“偶然相遇”对号入座，称之为某主义、某流派的继承与发展。持这种观点的人因哗众取宠而获得了许多雕塑家的拥护，被提及的雕塑艺术家们因为终于有了与西方的大师、巨匠相提并论的机会而自我陶醉、窃喜不已。我认为是不妥当的。事实上，西方的所谓主义、流派都是经过上百年或数百年的酝酿才产生的。譬如说，欧洲的“文艺复兴”运动起始于14世纪，在15世纪和16世纪上半叶得到了发展与传播；样式主义的确立经历了1520年到16世纪末长达80年的时间；作为一种文化现象，“巴洛克”标志着16世纪末直至1760年左右的欧洲文明；法国几乎用了一个多世纪创立并发展了“古典主义”；“新古典主义”和“浪漫主义”都经过上百年的孕育与发展。而中国的文化艺术真正进入现当代阶段的时日不多，严格说来只有不到30年的时间。因此，可以说到目前为止，中国尚没有形成这些主义、这些流派产生的社会基础和环境，甚至于连孕育的时间条件都不具备。
一种是坚持本民族的立场，认为西人自有西人面目，我们自有我们自己的面目，中华民族具有独立的美学体系，也应该具有独立的品评标准和体系。我姑且称之为“东方体系论。”长期以来，大家一直认为中华民族具有独立的美学体系，是以“意象”为灵魂的，坚持用中国的美学观和价值观来品评中国的文化艺术作品。这种做法不论从哪个角度来说，都是正确无疑的。然而，近两三百年，中国自己的美学观念也出现了问题，那就是消解了中国美学灵魂性的东西——“写意”真正的美学价值，使之沦落成为了一种技法的代名词。
“意象”一词比较玄妙，换个直白之词可叫做“写意”。因此，中国的传统文化艺术都可冠之“写意”二字，书画有工笔、写意、兼工带写之说，雕塑也有了“写意雕塑”，近年来甚至出现了中国写意雕塑的代表之作。对此，一时间大家对此议论纷纭，“写意雕塑”毁誉之声各半。为什么在这个问题上会产生如此大的分歧？我以为这个“写意雕塑” 的提法本身有问题，有以偏概全之嫌，大家对“写意雕塑”的认识原本就存在着很大的误解，如此一来更是雪上加霜。要真正解决这些问题，还是应该回到“什么是写意”这个最基本的问题上来。只有真正弄清楚了什么是“写意”，才能搞清写意与非写意的分野。
二、“工笔”与“写意”之辩
长期以来，历代的学者和艺术家们把写实严谨的彩墨绘画（勾勒、渲染、填彩）叫做工笔画，如顾恺之、阎立本、李思训、周昉、顾闳中、周文矩、赵佶、崔白等人的作品，而把非写实的狂放简笔绘画（彩墨、水墨）叫做写意画，如米芾、惠崇、马和之、赵孟頫、徐渭、林良、吕纪、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等人的作品。这样的分野大错而特错，这样就把中国数千年的传统艺术简单化、肤浅化了。
什么是工笔画？工笔：亦称“细笔”。与“写意”对称。中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画，明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画等。（沈柔坚．《中国美术辞典·绘画·名词术语、流派》，上海辞书出版社，1991）
那么，什么样的画是写意画呢？写意：俗称“粗笔。”与“工笔”对称。中国画技法名。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。（沈柔坚．《中国美术辞典·绘画·名词术语、流派》，上海辞书出版社，1991）还有一种说法：写意，“国画的一种画法，以精炼之笔钩勒物之神意，不以工细形似见长。” （《词源》，商务印书馆，1986）二者大同小异。其实应该称为“粗笔画” 更为贴切。
这种界定是否合理呢？我们只需要弄清楚什么是“写意” 就可了然于胸。“写意”，就是表露心意的意思。《战国策·赵》二：“忠可以写意，信可以远期。”宋鲍彪注曰：“写，犹宣也。”这是“写意”的本意，也是它作为一个美学概念所揭示的艺术真谛：艺术就是艺术家情感的表露。只要是表达情感和心意的艺术，不论何种方式，都是写意艺术。写意其实就是中华民族精神，就是东方美学观，是一种文化价值观的民族认同。写意精神，产生于中国文化的特质。钱穆先生云：“中国人重德不重业，尊品不尊位。尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用力。”又云：“中国文化特质，可以‘一天人，合内外’六字尽之。何谓一天人？天指的是自然，人指的是人文。人生在大自然中，其本身即是一自然。脱离了自然，又哪里有人生。则一切人文，亦可谓尽是自然。自然人文会通和合，融为一体，故称一天人。何谓合内外？人生寄在身，身则必赖外物而生存。如食如衣如住如行，皆赖外物。若谓行只赖两足，但必穿鞋，鞋亦即身外之物。使无身外之物，又何以有此一身，故称合内外。”因为这种“天人合一”的民族精神和文化特质，所以才产生了将自己的思想情感与自然物象融为一体，然后借助艺术形象，通过艺术形式将自己的心意表露出来的“写意”艺术。
由此可以看出，工笔与写意这两个概念并不是相对而言的。写意未必非形似。工笔画只是写意画的一部分，工笔是一种技法，写意则是美学概念。双钩填色、三矾五染、精耕细作、严谨巧密的工笔画，与直抒胸臆、笔触阔大、逸笔草草、不求形似的泼墨泼彩画同样写意，写意未必非形似，唯一的条件就是作品中是否表露了作者的心意。
三、“写意”的历史溯源
中国艺术的“写意”精神绝非短时间一蹴而就的，是长期孕育的结果。那么，它经历了一个什么样的嬗变过程？下面我们可以简单地对此进行一下梳理。
战国荀况《荀子·天论》：“形具而神生。”形是神依附的载体。
东汉王充《论衡·论死篇》：“形维气而成，气须形而知。”形体依靠精气来体现生机，精气需要借助于形体来显现。
晋顾恺之《摹拓妙法》：“凡生人亡（同“无” ）有手揖，眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃（同“全” ）生之用乖，传神之趋失矣。”以形态表现精神，形态正确，精神才可能生动。全生与传神对用，才是生活之真实写照。
唐张彦远《历代名画记卷一·叙画之源流》：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”书画之生，是传情达意的需要。
北宋董羽《画龙辑议》：“画龙者得神气之道也。神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致？”神是气韵产生的母体。
北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》之一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”到了苏东坡之时，已有了形不似而神似的艺术追求与个性鲜明的主张，也由此启开了“妙在似与不似之间”，以意象为美的先河，也从而形成了以士大夫为主体的文人画旨趣。
元刘因《静修先生集·田景延写真诗序》：“清苑田景延善写真，不惟极其形似，并与东坡所谓意思，朱文公所谓风神气韵之天者得之。夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以会心焉。非形似之外，又有所谓意思与天者也。亦下学而上达也。” 形似通过不断努力可以做到，但形似之外的神似却是与天道相通，非常人所能达到的高境界。
明徐渭题画，见《虚斋名画录》：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长；今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。”只有转换了客观存在的形式，把对自然物象的理解与把握转换成与之没有内在联系的形式，才能产生艺术的质变，才有可能产生“意”。
明王履《华山图序》：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？”形是意的根本，意是形的灵魂。
清石涛《大涤子题画诗跋卷一·跋画》：“以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在画外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，无乎非法也。”形、画、理、情四者，统一于画家之意，由意而生法。
由上述可知，中国的艺术精神经历了“形具——神生——达意——传情——写意”的发展过程。弄清了这个过程，才有可能帮助我们进一步厘清“写意”又是在何时被错误地当作一种技法来对待，从而逐步失去了它神圣光环的。写意被错误地作为一种技法，已经有了数百年的历史，但是也经过了正误交锋的论辩。
元夏文彦《图画宝绘》三：“僧仲仁……以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。” 仲仁画梅，表达了自己孤傲出世、隔绝尘俗的情怀。
明唐志契《绘事微言·山水性情》：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情……画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。” 唐志契所言画山水要体现作者情感与山水性情的交融，在画面中要表露这种天人合一的精神。
清恽寿平：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。” 古人非不用心，实真用心也，是今人因懒惰所不能达到的境界。
清张庚《国朝画征录》卷下：“花鸟有三派：一为钩染，一为没骨，一为写意。……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人，至明林良独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。” “写意”被正式的作为一种花鸟画的流派而著录在册。
清方薰《山静居画论》下：“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。” 随手点簇的不经意之作，大概从此被称为了“写意”。
清王学浩《题画》：“六法之道，只一写字尽之。写意者意在笔先，直追所见。虽乱头粗服，而意趣自定；或极工丽而气味古雅，所谓士大夫画也。”在此，“乱头粗服，而意趣自定”之作，与“极工丽而气味古雅”之作，统统都成为了士大夫们的写意之作。
清张式《画谭》：“画之用笔，先要领会工拙二字。……何谓工, 曰落笔得势, 曰转折不混, 曰向背合度, 曰粗细相合, 曰圆不直强, 曰側不匾塌, 曰率不野, 曰熟不甜, 曰沉着, 曰虚和, 曰巧妙, 曰浑成, 曰心静神怡。心静神怡, 与笔何有,却是用笔之第一关口。”用笔之工，既是技法的要求，又是艺术志趣上的高标准要求，此“工”有“意”寓于其中。又：“人物傅(同“敷”)彩,轻色与墨水同……亦有色重墨重者,纯色没骨者,纯墨写意者,各随体裁,神寓约略浓淡之际,韵生纸墨相发之间,无若剪彩者则善矣。”此“写意”，乃是写其生意之意。
清松年《颐园论画》》：“古今名人写意之作,真作家未有不从工笔渐渐放纵而来,愈放愈率,所谓大写意是也。”又：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛旁有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界。谁谓中国画不求工细耶？不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽廖廖数笔，已得物之全神。”先工而后写，先繁而后简，先博而后约，写意乃是中国艺术的至高境界。
清末范玑《过云庐画论》：“形随笔立，笔寓于形。古人论书，谓真如立，行如走，草如奔。未有不能立而能走能奔者。固知作画，亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔，作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。”与松年之语异曲同工。
因张庚（1685——1760）、方薰（1736——1799）等人较早地把写意被当作一种技法来看待，所以可以说这种谬误至少是在乾隆年间即清中后期产生的，18世纪之后才蔚然成风的。
四、中国雕塑的写意类型
起源于中国绘画的“写意” 理论完全可以适用到雕塑艺术的创作中来。根据“写意”的本意可以说，凡是具有中国传统文化意蕴的雕塑作品，不管是严谨、写实、具像的，还是非严谨、写实、抽象的雕塑作品，只要是表达了作者的情感，表达了作者对自然物象的把握意趣，都可称之为写意之作。有的学者曾经对中国雕塑的写意风格进行了非常有价值的研究，为雕塑的艺术评价体系的建立做出了可贵的贡献。我以为，还应该从“写意”精神的本意出发，对中国写意雕塑的类型进行必要的探讨。
中国的雕塑艺术可以说与中华民族的孕育与发展同步，中华民族最古老、最久远的文明就是通过雕塑作品来体现的。这些陶制的、石制的雕塑作品，依靠其顽强的生命力，穿越时空隧道走到今天与我们交流，体现了一种永恒的存在。当先民们在打制第一件石斧之时，用泥巴捏出第一件陶器的时候，他们就具备了最初的审美意识，虽然他们制作工具的目的是为了生存而不是为了审美。这个朦胧的审美意识经历了长达八千年之久的流变，逐步完善，从而形成了一个以“写意”为主体的庞杂的美学体系。
这个朦胧的审美意识发展到不同的历史阶段，在雕塑艺术方面有着不同的表现：氏族社会时期的陶器，呈现出朴拙、粗犷、神秘；夏商周三代的青铜器，呈现出奇诡、狞厉、华贵、威严；秦汉时期的兵马俑，呈现出霸悍、雄浑，和无敌于天下的气势，同时有了些许人性在内；两晋南北朝时期的佛窟造像，呈现出远尘、脱俗、潇洒；隋唐时期的佛造像和三彩瓷器，呈现出雍容、华贵、大邦气派；两宋时期的瓷器，由于俗文化的诞生，呈现出高贵、典雅、安祥；元代的瓷器，呈现出粗犷、奔放、激越；明代的青花瓷器和佛像，呈现出高雅、富贵、华丽；清代的云南昆明筇竹寺罗汉像和天津的“泥人张” 泥塑，呈现出的是严谨、拘束、压抑。“写意”是与这不同时期、不同的艺术特色共存的。“写意”有它的阶段性，也有它不同阶段的风格，也存在着不同的类型。每个“写意”的类型是随历史长河而承传的，在每个历史阶段几乎都有代表作品可寻，只不过在不同的时期有某些方面的突出表现而已。中国的“写意雕塑”既然是表露情感和心意的艺术，可以根据表现形式、表现手段分为以下几种类型。
豪壮型。作品中流露出宏大的气魄，豪放不羁的气势，强健旺盛的力度。古代的代表作品，如地处关中的秦始皇陵的兵马俑，唐代昭陵六骏。当代的代表作，有如钱绍武的作品《李大钊》。
奔放型。作品中呈现出雄伟的气势，不可羁绊，自由而舒展。如汉代霍去病墓前的石雕，武威出土的青铜奔马，山西天龙山宋代圣寿寺天王残躯。当代的代表作，有如陈云岗的作品《大江东去》，石村的作品《长城魂》。
疏简型。作品简略不精细，旷达而不拘陈法。如两汉的画像石，南北朝梁墓石兽。当代的代表作，有如钱绍武的作品《曹雪芹》，吴为山的作品《齐白石》、《林散之》等。
婉约型。作品卑顺婉转，表现出一种柔和之美。如汉代的彩陶塑舞俑、跽坐女俑，晋代敦煌佛造像，山东长清灵岩寺宋代的泥塑罗汉，晋祠圣母殿宋代的彩塑侍女。当代的代表作，有如李学斌的作品《红苹果》系列，徐光福的作品《唐风·遗韵》。
工致型。作品工细、精巧，体现出了一种华美和精致。如北魏的佛造像，宋皇陵的石雕鞍马。当代的代表作，有如程允贤等人的作品《和平鸽》，张得峰的作品《艳装维纳斯》，王小蕙的作品《美甲》系列。
浪漫型。作品呈现出任意，无拘无束的状态。如原始氏族社会的鸟形、兽形陶壶和鸱鴞头，成都汉墓出土的说唱俑，四川大足宝顶宋代的石雕牧童。当代的代表作，有如田世信的作品《老子》，景育民的作品《山水行云》系列，殷小烽的作品《修复嬷嬷人》。
朴茂型。作品体现了一种浑厚，朴实无华。如原始氏族社会的陶塑人面器盖，唐代的四川乐山摩崖大佛，宋代的四川大足宝顶石雕养鸡女，元代的陶俑。当代的代表作，有如张永见的作品《新石器》、《呼啸》，朱成的作品《我以我骨》，许正龙的作品《山石巨变》，赵莉的作品《态》系列。
哀怨型。作品流露出一种哀伤，悲壮与怨气，体现了一种无助、无奈的伤感。如战国时期的青铜铸牛奴隶杀祭纹扣饰，晋代的陶俑，唐代的俳优俑。当代的代表作，有如钱绍武的作品《阿炳》，蔡志松的作品《故国风》系列。
这样的分类是否合理，又是否完善，还需时间的进一步检验与考量，也还有待于大家共同进一步来探讨。作为一家之言提出这个分类方法，只不过是希望收到抛砖引玉的效果。中国写意雕塑的这个分类方法，有两个基本的依据。一是散见在历代画论著作和书画题跋之中的关于“写意”的各种理论，业已形成了一个庞大的“写意”理论体系，只不过是没有得以很好的梳理罢了。一是中华民族八千年的悠久历史积淀，给我们留下了数目巨大到难以准确统计的雕塑遗产。这些珍贵的遗产，因地域的不同，因民族的不同，因时代的不同，因作者的不同，从而产生了不同材质、不同题材、不同风格、具有个性的“写意雕塑”作品。但是个性之中存在着一定的共性，这个共性就是分类的基础。
通过以上几个方面的论述，我们弄明白了什么是写意和什么是写意雕塑，于此我希望雕塑界的朋友们能够正视写意和写意雕塑。自此以后，不要谈及写意雕塑就色变，好像写意雕塑不屑一顾，不值一提，甚至于不屑与做写意雕塑的朋友为伍。其实，每个中国雕塑家都可能会创作出写意雕塑作品来，这是传统文化的基因使然，是炎黄子孙的血性使然。只不过是由于历史的原因而造成的误解，雕塑家自己并未认识到而已。“写意雕塑”并非是或并非完全是不求形似、草率随意而就的，而是中国雕塑的最高境界，要达到这个境界绝非易事。“写意雕塑”也不是哪些人的专利，而应是大家共同追求的目标。艺术家应该抛开一切隔阂，打破一切壁垒，消除门户之见，真正做到无拘、无束、无碍，在艺术创作领域里自由驰骋，写意也好，非写意也罢，听其自然吧。
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