任何一个时代的艺术不仅和创作者的主体素质相关，而且也和时代的艺术环境紧密相联。任何一个时期女雕塑家的艺术创作总是与这一时代妇女社会地位有着种种关系，广阔的视野显示了一代已告别昨天的中国妇女已成为国家与时代的主人，已与男人一样肩负着历史使命。新中国给中国妇女命运带来巨大变化，这一切也在女雕塑家创作中全新的人物、主题和时代精神中展现出来。在艺术风格上，女雕塑家们同样具有女性特有的清新、优美、细腻特点，更有那个时代特有的热情、明快、豪迈的风格。在文革前后，女雕塑家们的艺术在默默地发生着一系列的变化：其创作心态由热情奔放转入冷静平和，视点由重大历史事件转向平凡的生活场景，从追求崇高的理念到展示真实无讳的情感世界，在精神的更深层面咀嚼人生。她们在寻找“自我”的过程中，回到女性的自然特点，用女性的心去感应世界，用女性的眼光去看世界，用女性的感情去润化世界。
在风云变幻的数十年中，一代女雕塑家追随着时代与文化的巨变，以她们特有的多曲、多苦的人生迹历为艺术创作的内在根据。真诚甚或是虔诚地对侍艺术，甘干寂寞，自信自尊。没有个人风格进程中的大裂变和中跳跃，没有生吞活剥的摹仿和自我意识的过份膨胀，审慎地改革着自己所熟悉的雕塑语言。不单纯地依靠个人经历的丰富和情感意愿的强烈，同时不断地去深入挖掘和开拓，将个人情感升华为人类的普遍情感，关注和解决更为广泛的问题——人类的命运和人生之意义，将自我的故事筑成“寓言”。
一 题材
解放后全新的时代生活给了一代女艺术家，包拓女雕塑家们以全新的艺术视野与创作内容。首先是这些女雕塑家自身的豪迈气概与广阔视野，往昔由于各种限制难以反映广阔的社会生活，而今她们作为已站起的中国妇女一部分代表，以时代主人的高度责任感，投身于火热的社会生活，以格外的热情与忠诚关注和扫描着历史进程，因此在创作上，显示了前所未布的豪迈气概与气魄。在题材选取上，如果仔细分析我们可以发现许多具有女性特色的作品，其中大致可以分为四类：母子亲情；少数民族：女杰；动物。这四类题材间有相互融合交叉之处，如动物题材中就富含有母子亲情于其中。但很明显地是女雕塑家们的偏爱，与男性雕塑家们有所不同。
这里以“母子亲情”题材为例具体分析：出自“天伦纽带”的人类亲情，是女雕塑家们共同关注的题材。女性独特的意识不可避免地从这一题材作品中流露出来。从五四时期起，提倡妇女解放的先驱们就曾对“母性”给予了极大的关注。因此即使在文革时占统治地位的意识形态要以“阶级”来划分人类，即使在很多地方性别问题为“阶级”问题所掩盖，虽然母爱被当作资产阶级人性论来批判，却仍然抑制不住女雕塑家们的创作的冲动。在这些女雕塑家们的早期创作，包括学生期间的习作中，已有许多表现。如陈淑光的《小胖》、张得蒂的《女医生》、沈吉鹏的《滑冰真有趣》等。
据不完全统计，文革前毕业于新中国高等美术学院雕塑系或专业的50位雕塑家提供的作品目录中就有30人的100件作品是表现这一题材的。如：陈淑光的《小胖》等儿童题材的作品表现得亲切活泼。陈桂轮在她的个人作品集《中国当代艺术家画库•陈桂轮》中选收16件作品就有10件是表现母子亲情与儿童题材的作品。卢波说：“我觉得儿童的天真、纯洁、活泼、淘气……有一种特别的美，我不由自主地经常往这方面观察和思考。”张得蒂在《人生和艺术》一文中写道：“回首文革那十年，全国的孩子们，在打倒的叫喊声和虚伪夸饰中长大，多么需要人性与温暖。我想：我已四十多岁才开始，也不可能作大雕刻家，用我的作品．补偿孩子们的感情于万一，也是一份奉献。从我一得到允许进行创作，就夜以继日的用了许多时间和精力去表现孩子的纯真和少女的温柔，如《小达娃》所表现的儿童的天真和俏皮的微笑；《日日夜夜》所表现的一个少女的纯情和善良；甚至用《猫》来表现一窝可爱的猫咪在享受着温馨的天伦之乐，等等。我相信，这些作品对于善良而多难的中国人民来说，都有着特殊的魅力，会给她们带来许多慰籍和向往。”程亚男于1981年创作的汉白玉雕《蕾》，简练含含蓄，轻柔朦胧，这个小宝贝恰似一朵柔嫩可爱的花蕾，是雕塑家用母爱的亲吻和轻抚揉捏出来的——真的，我们已经不知有多少年没有在艺术作品中见到这样令人心醉的、充满女生温柔的温馨的感情了。它不仅表现了女性与生俱来的温柔，而且显示出人都天生具有爱与被爱的需要。
是的，爱，是不能忘记的。加以压制是反人性的。女雕塑家们站出来面向荒芜已久的感情沙漠，发出女性对于爱的呼唤。
二 审美特色与表现手法
改革开放以后，结束了文革十年的灾难，出现了空前未有的生气勃勃的形势，艺术的“生产力”解放出来了。
从人的生命本体的角度看，艺术文化首先应该是一种表现生命、正视生命、赞美生命、欣赏生命的活动。因此在雕塑文化的研究中，应该让生命回归到它在雕塑中的本体地位，正视、肯定雕塑在表现、象征人的生命意识上的重要意义。
1．对于传统雕塑艺术与民族民间艺术的继承与发展：
中国当代艺术中的民族精神就是当代中国人对本民族和人类命运的关注，对历史和当代社会的深刻思考，对本民族人民和土地的热爱。当代中国人的思想、感情、愿望和要求，用艺术手段较完满地表现出来，必然构成作品的精神内容。所谓较完满的表现，就是用地道的艺术手段，用恰当的表达方式。中国艺术，面对的是广大的中国观众，背靠的是有几干年文化艺术积累的民族传统，必然要思考和感受如何具有民族气派这个问题。具体到雕塑艺术，就是要在充分发挥雕塑语言特性和特长的条件下，努力融进民族艺术的美术观念和表现手段，使雕塑语言更加丰富，更为适合中国观众的审美要求和欣赏习惯，从而也为艺术性的雕塑语言的革新做出自己的贡献。
张得蒂于1985年5月，在意大利拉维那参加了“但丁中心”第七届艺术双年节国际雕塑竞赛的授奖仪式。其铜质浮雕《东方的邀请》获得意大利共和国总统奖。张得蒂说：“要具有鲜明的中国艺术特点，除了在雕塑表现手法上必须要具有我国与西方雕塑技法的不同特点（如重线刻、整理、夸张）外，主要应具有东方艺术寓意或浪漫主义的构思及共性中求变化、含蓄、内在的情感表达等。”因此，在构思《东方的邀请》时，她决定做一件浮雕，“采用我国传统的龛的形式，请但丁和贝亚特里齐由云中升起，四周自上而下几对飞天、伎乐天，向她们撒花、献礼、奏乐、歌舞，以表示盛情的欢迎。在手法上，基本上采用了我国传统雕塑的形式，完全用写意的构图，对称的格局，飞天、伎乐天结合了大同、龙门等石窟飞天及敦煌壁画中的表现手法，云、花、衣纹都采用我国装饰风格及强调刻线的手法。我国传统雕刻人物，强调综合的共性特点，不强调人物个性，表现肖像就必须吸收西方写实造型方法，以表现但丁和贝亚特里齐这两个具体人物，但在塑造上还是要吸收我国雕刻的面部用 线、面结合的手法以及含蓄内在的情感表达。”
另一位颇有成就的雕塑家何鄂，在敦煌住了12年，过了12年的临摹生涯。由于她对艺术宝库敦煌及其她古代雕塑的长期潜心研究和深切的体会，努力探求有时代精神和民族气魄的雕塑艺术语言，其作品凝重大度，思路开阔，含义深远，很有特色。在与民族艺术的结合上，取得公认的成就。她还善作仿古雕塑作品，达到乱真程度。何鄂曾经这样写道：“不了解自己的优秀文化，就谈不上继承发扬，艺术的发展不能割断历史、撇开历史。但是，也不应该抱着历史照抄复古，停止不前。停止了，也就是倒退。我正是在学古之中，明白了不应该只从形式上去仿，更重要的是要学习古代雕塑家为艺术献身的精神，学习历代匠师们的创新精神，正因为有了这种可贵的精神，才使得奏汉隋唐的艺术成就，达到了各自的高峰。”
沈吉鹏则是自幼受到中国传统文化及民族民间艺术陶冶，始终被那种超越现实，尊重精神，创造意象的欲望所诱惑，我们从其大学一年级创作的《滑冰真有趣》、参加1989年亚运会全国体育美展的《自得其乐》到参加八届全国美展的《返老还童》，可以看出这是伴随其一生的。她认为强烈的生活感受和激情使大造型升华为一种精神性心理性，并融入了时间性的整合机制，再经升华具有一定哲理性、认知性的审美意义，是作品的生命力。它可以修正一切物质、生理、科学等诸造型要素，以满足和获取主体精神的绝对自由。所以大家都说她的作品很随心所欲，已看就是中国人做的，是个人风格非常突出独特的现代作品。
2. 对于雕塑艺术语言的探索：
生命是现实的、活生生的运动过程，但是雕塑并不是直接把生命活动以凝固、静止的形式表现出来，而是要经过选择。只有表现出生命理想的雕塑才能更深刻、更广泛地表现生命的现实。
张得蒂做《丁玲印象》经过了一番反复，后来，在分析中国古代陶俑及非洲雕刻中得到启示：要突出丁玲同志的特殊强烈的性格，正适合采用中国及非洲艺术的强烈、明确、单纯的特点来表达。丁玲写《莎菲女士的日记》时期的思想和反抗精神，“充满了对旧社会的卑视和个人孤独灵魂的倔强，《莎菲女士的日记》当时像丢向中国文坛的一颗炸弹”，对于封建精神桎梏深重的中国，时至今日仍有它鲜明的意义。于是张得蒂决定吸收中国古代陶俑那夸张，突出强调“神”的构思方法，和非洲雕刻浓郁鲜明的表现技法。根据丁玲同志自青年时代直至老年都习惯双手撑腮、思绪起落的动作，用装饰、夸张的动态，集中一点，突出强调丁玲对旧社会的卑视和反叛精神，不求细枝末节的肖像和复杂的心理刻划，集中表现自己心中想象的丁玲与莎菲的混合体——丁玲当年的性格和精神。这也是雕塑名为《丁玲印象》的原因。
程亚男在创作《夏天》时，为使雕塑形象平易近人，在造型上力求简洁、含蓄，整体感强。虽然孩子的形象、动作都是很普通的，但必须区别于自然主义的如实描写和超级现实主义的逼真，否则就会没有意思，引不起美感。通过脖子的扭转，造成脸与躯干不同方向的变化，使静中有动，在各个角度都能看到动作。两条拨啷鼓似的小辫加强了动势，在头和躯干和形体之间起联系和穿插作用，并且造成了两个形状不同的透孔，增添变化和情趣。对孩子胸腹部的塑造，按王临乙先生教的，有意识地注意充气，使身体具有呼吸感和向外膨胀感。头颈、肩臂、腿脚造型尽可能圆润结实，使人仿佛能触到孩子那种被太阳晒得黝黑，像泥鳅一样滑溜的肌肤。表情要自然，避免没由来的甜笑。创作者程亚男怀着一颗慈母的心，努力从这个平凡、常见的孩子身上发掘可爱之处。1980年创作的石雕《洗衣妇》是程亚男自已生活的剪影。那伸直的双臂，深埋下去的头，包含了多少艰辛和痛苦，多少对逝去的青春的悲哀；而那弯曲的躯干，却又蕴育着多么大的力量，在表达着她那内心的希望。整个作品默然而节奏铿锵，手法简练而坚决有力，如果没有深刻的切身体会，怎么会有如此感人至深的内涵。而在雕塑语言的运用上，其手法简洁明快，时常用大体大面造型，而体积的转折，又多不见棱角，因此，作品具有很强的整体感、清新感、明透感，且显得十分浑圆饱满，一切可有可无的细节，都尽可能予以省略，用以突出对象的主要特征。此外，雕塑家在选用材料时，亦十分周到得体，因此为她的作品凭添了一层更深的韵味和情趣，也增加了作品难能可贵的内在含义。
何鄂自认她创作的《黄河母亲》是“大胆地运用了浪漫的表现方法，把发纹、衣纹、水纹揉合为一体，长发如水，衣纹似水，衣发即水。减去了衣领和衣袖，从而使母亲的形象显得简洁纯净，与幼儿之间情感交融的视野也更加开阔明朗。”另外，她“运用了波状线为基调，母亲的影像是由头部与腿部两个大的波浪起伏组合，右手臂与手、左腿与脚都与水波起伏密切相连，给人以柔和、活泼的流动感。”“又从力度方面去加强了大的体面关系，如披在右肩前的发与右上臂、右胸侧面都统一在一个较大的三角形平面中，衬托在幼儿后面的母亲左臂及左腿内侧，均做了大面概括处理。母亲的胸部和腹部，用两个体积层次组成，以加强重量感、建筑感。使体块与波状线形成有刚有柔、有方有圆、相互交织、相互补充的统一整体。”
沈吉鹏对综合艺术中的戏剧木偶雕刻也是情有独钟。她涉足这一领域几十年，并著有《中华艺术大戏•中国木偶艺术》一书，及论文发表，填补了木偶艺术教学及理论的空白。她担当一些大戏的主角木偶设计，并培养了一些造型骨干人才，其木偶作品在国内外展演播载获奖及被收藏。在用于表演的木偶雕刻中，她更是利用多视角、多表情的时空造像，将汉画像砖的艺术语言做一艺术还原，不但扩大了可视角度，还丰富了表演区域，因而深化了表演木偶的内在意象功能。沈吉鹏能够整体把握东西方艺术，并使之相得益彰。
3．多种材料的运用与探索：
工具和材料是造型艺术整个创作活动的物质基点，它既制约着艺术语言的特征，又是艺术语言的重要组成部分。随着人类艺术由古典形态向现代形态的转化，媒介物质本身的自主地位和表达功能越来越突现出来，材质语言呈现出由自在到自觉、由幕后到台前、由依存到独立的重大转变。
解放以来，直接以硬质材料创作的雕塑为数不多，80年以来雕塑材料出现了一系列的变化，起初是水泥与玻璃钢，后来逐渐向大理石过渡，85、86年石雕材料大量涌现，它在形式上与水泥基本相同，87年以后材料形式开始丰富多样，包括铸铜、敲铜、敲玻璃钢等。1981年的“女雕塑家作品展”上，这些女雕塑家们的作品在内容与形式上虽然存在许多不同之处，而对于艺术形式的探索，如重视使用木、石、陶、铜等硬质材料方面，是这次展品中最突出的共同特色。作者们把材料与形式构成有机的整体，冰冷的石块上，赋予了生动的灵魂；废弃的木头，刻成了美妙的形象。巧用磨光与留粗相对照的石雕，具有别致的效果。
崔玉琴为海军做的《人与海豚》是中国唯一的纯钛金属的城市雕塑，色彩柔和。
张云薇则多年来在工艺美术行业从事雕塑、陶瓷和装饰工艺品的教学和创作，对不同材料、不同工艺进行不断的探讨和实践。
刘梅丽认为运用青铜、大理石、陶土或其他硬质材料把人的多姿多态的和谐结构以及人体的柔软和弹性表现出来，最终把人的生命注入到这些硬质材料中去，这对于雕塑家来说一直是有着强烈的吸引力的创作命题。
李湘生于1975年后潜心研究河南钧瓷、唐三彩及原始社会的彩陶艺术，取得一定成果。并创作了大型唐三彩组雕《丝绸之路》及《白求恩在中国》在国内外展出。
至今女雕塑家们仍处于一种双重压力之下，既要做传统贤妻良母，又必须争取个人经济和社会地位的独立，她们就是在这一生存情境中从事和献身艺术的。
张德华说：成功之路在于自己的拼搏，老师的教诲和适时的机遇。作为女性艰辛尢多，蔑视、屈辱、压制接踵而来，正因如此它却成为我的一种奋发图强的动力，要拼搏才有出路。
张得蒂做雕塑家的路是大苦大涩的。1957年后近20年里，她多数时间是在从事简单的体力劳动。张得蒂经受了如孟夫子所说的“劳其筋骨”、“ 苦其心智”的双重磨难。所以当她经历过苦难多磨的生活，体会过人间最丑恶或最美好、最冷酷或最温暖的情感以后，便再也无法对人生和世界作冷眼旁观，而是用心、用手、用艺术，来表现和歌颂人类最真实、最具体的善良和美好。
……
一代女雕塑家们将自已的信念、理想、情思刻进了石块中，赋予顽石以永恒的生命，在中国以及人类的文明史上留下了一代女性对人生价值的执著追求。她们的出现，使人类认识自然、认识人性更为完整，使人类的艺术史更为完整。这是20世纪中叶中国美术史上的一个奇迹，也是人类文明的骄傲。
（原载于《美术观察》1997年第3期）
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