作为一个“教练员”，陈克无疑是成功的；作为一个“运动员”呢？他个人的创作会不会因为他是一个好教练而被忽略呢？——现在我们要讨论的，正是作为“运动员”的陈克。
从1999年以来，陈克从事过雕塑创作；在中央美术学院学习期间，他转向了影像和装置；到后来，他又回到了“塑造”的方式上。这之间似乎经历了一个轮回，经历了一个否定之否定的过程。
当然，这个过程并不是简单地用“回归”所可以描述的。经过这个轮回，重返“塑造”的陈克在创作上找到了一种相对成熟的的方式，其标志，是他以“塑造”作为手段的《大卫》、《被缚的奴隶》、《施洗约翰》、《青铜时代》等，以及他已经构思完毕，打算用同样方法来创作的《农民系列》。这批作品说明他通过“出走”，在当代视觉文化中吸收资源，在当代雕塑找到了一种独特的“陈克式”的视觉表现方式。
一、中国当代艺术的发展并不是艺术孤立地演进过程。站在视觉文化的立场看，中国当代艺术尽管种类、媒介不同，但它们面对的是一个有着共同问题的整体情景。陈克艺术创作中的多方面尝试，沟通了中国当代艺术中不同的媒介方式，回应了当代视觉文化嬗变中的整体趋向和个人方式的问题。
关于当代艺术，人们有过种种界定，其中有一条应该是有基本共识的，这就是当代艺术不强调门类分割，不拘泥于画种界限，主张综合性地运用各种有效的媒介方式。
从形态学的立场看，绘画、雕塑、摄影、新媒体、电脑成像等艺术的区别似乎很大；但是它们不过都是视觉文化发展的不同阶段的产物，它们的区别是视觉媒介的区别。技术决定了媒介，媒介又影响了文化。
站在视觉文化的角度看，不同媒介的艺术有着共同的特点。首先，它们之间并不是完全割裂的，也没有绝对的古典和现代之分，有的只是媒介的时代区别；其次，不同媒介的艺术面对的基本问题是相同的，即人和现实世界的视觉关系。
媒介对当代文化的重要影响，就是促使文化由文本化向视觉化方向发展，在西方和中国，都曾经有过文本中心主义的时代。在那个时候，语言文字是人类知识形态最主要的承载方式。也就是说，在那个时代，人们主要是通过文字来纪录和表达对世界的理解和看法的。
随着人类科学技术的发展，随着新的视觉媒介的出现，文本中心的传统在当代文化中遇到了挑战。著名哲学家海德格尔曾经指出，在晚期资本主义的文化逻辑中，世界变得图景化了。著名西方马克思主义的文化理论家詹姆逊也说，进入消费社会，世界呈现出视觉化的趋势。
这种变化如果拿一句话来形容，那就是，过去的世界是一本书，现在的世界是一幅画。人们经常用“图像时代”、“读图时代”来描述当代社会就是这个道理。
在中国，当人们把“当代”和“艺术”连缀起来的时候，许多人常常忽略了当代社会由媒介所引起的视觉化转变的背景。例如，人们常说，当代艺术模糊了艺术和生活的界限。为什么会模糊？其中一个非常重要的原因，就是视觉化的社会现实成为了日常生活和当代艺术的共同基础，大量生活中的视觉图像，日常视觉经验成为当代艺术的图式来源。
这里之所以用较多的篇幅来来交代这种背景，就是想为陈克的创作确立一个当代文化背景的方位。从视觉文化的角度看，我们无法简单地把陈克看作是一个雕塑家或者影像艺术家、装置艺术家，这种划分恐怕都不太确切，只有我们把他看作是一个当代艺术家的时候，才可能比较恰当地对他的创作经历进行描述和评论。
今天的当代艺术，从技术、媒介的层面讲，经历了一个打破过去“国、油、版、雕”条块分割的过程，也经历了一个由“视觉艺术”向“视觉文化”的转变过程。十分巧合的是，陈克的当代艺术创作从媒介的层面，从观念的层面，恰好印证了这种转变。以小见大，陈克创作的意义为我们认识和研究当代艺术发展提供了一个重要的个案。
二、把陈克创作具体放在当代雕塑的领域中来看，他对非雕塑媒介的尝试，从个人的角度，印证了中国当代雕塑中一些普遍性的问题：雕塑艺术的边界问题；塑造的当代可能性问题；材料与观念的问题；雕塑与当代社会的问题等等。陈克的“出走”和“回归”是一个视觉文化个案，通过这个过程的比较，我们看到了中国雕塑在当代文化中所存在的问题和雕塑拓展新的表现空间的可能性。
根据陈克的创作年表，他1999年至2001年的作品，基本上还处在“前当代”的状态中。这种状态与他的知识背景相关。这个时候，有两个陈克。
一个以《花》、《鸟人》、《蚀》、《平衡》为代表，看得出来，这个陈克的视觉图式基本上是现代主义的，他探讨各种艺术语言，并努力寻找与个人的关联。
《花》、《鸟人》是塑造的，前者是对于性、生命力的一种隐喻；后者中奇异的题材和造型尝试，表现出对传统雕塑的背离。《蚀》、《平衡》是非塑造的，前者尝试了焊接方式；后者则把运动引进了雕塑；这些尝试，都印证了陈克不安于现状所进行的种种努力。
《唢呐情》、《晚归》、《欢庆》是另一个陈克。这类作品的视觉图式是现今雕塑界广泛流传的“民族化”“地域性”的图式，在这种图式的背后，总是寄寓着一种关于“本土”、“传统”的想象。相比较，在雕塑界，这是一种比较“正确、稳妥”的视觉图式，陈克通过创作这些作品能够获奖和参展就是一个证明。至于这种图式在当代社会，反映的是真实的内心体验和现实感受，抑或只是在视觉中对现实所进行的“想象和虚构”，倒是作为视觉文化的“雕塑艺术”所应该认真思考的。
陈克创作的突变发生在2001年，在中央美术学院的学习期间。原本渴望来这里学到好的塑造技术的陈克，一下子沉浸到录像、装置艺术的创作中。
陈克这种大幅度地跨越看似突然，其实有着内在的联系。
陈克大学毕业以后，在社会从事了10年左右的商业活动。这种经历，对一些“下海文人”而言，成为了人生道路改弦更张的机会；对另一部分人来说，无意中成为体验当代生活的人生课堂。在文艺界有不少人都有过经商下海的经历，然后创作出了优秀的文艺作品。
这不奇怪，应该说，当代生活的主场并不在书斋，也不在工作室，而是在商界。当代社会是一个世俗社会，金钱和欲望，拼搏和竞争，最新锐的思想，最前沿的话题都在经济领域里得到最充分的显现。一个人涉足商海，最能领略到当代社会的纷纭万象，酸甜苦辣。
经过了商海，看够了红尘，从1999年开始，陈克回到了艺术，首先是回到了他熟悉的雕塑，从他1999年到2001年所做的雕塑中，看出他进行了各种尝试，但仍然感到不满足，这种不满足有包括对雕塑观念状况的不满足和雕塑作为艺术媒介的不满足。
陈克在接受广州美院美术学系学生采访时曾经谈到了最初做录像时的感受：“刚尝试做video的时候 ，你觉得好有意思。因为完全换一个视角去看世界的时候，我觉得发现的东西非常有意思，很有新鲜感，然后也很有挑战力，视觉呈现里面的那种习惯的东西突然变了，不是像雕塑那样一个僵硬的单体让你去感受，Video是先进入一个连续的空间，然后有时间，有声音你就觉得特别有意思。”
陈克的这种新鲜、激动、挑战的感受来自当代视觉媒介的召唤。这种新媒介方式给他表现当代生活，表达曾经沧海所得到的人生感受提供了极大的可能。
采用视频、装置的方式，是一种视觉文化的立场，与过去他创作雕塑，仅仅站在视觉艺术立场不同，视觉文化在总的倾向上，更强调社会的文化实践；更强调公众的视觉经验；更强调人们的日常生活。
陈克在2001年到2005年期间的作品，大致可以分为两大类：第一类可以称作视频装置，如：《红痕》、《电视人》、《看》、《上、下、左、右、前、后》等；另一类是装置艺术《身份》、《生存的焦虑》、《一次幸福的梦游》、《隐匿》等。
总之，这批新作品与前面的那一批雕塑作品差别之大，我们可以借用《共产党宣言》中一句经典的话来形容：“一切固定的东西都烟消云散了”。
陈克钟情于“视频”，是因为视频在当代媒介中具有的特殊的表现力。在我们研究当代社会时，无论如何都不能想象一个没有视频的当代。本尼迪克特•安德森曾经说过，在19世纪，是报纸构建了国族认同意识，那么电视已经变成为20世纪晚期想象的共同体。如果看不到电视，那么从许多方面来说，就是被剥夺了公民权。
在《红痕》中，陈克表现的是人体在拔火罐、刮痧过程中的身体变化。与雕塑最常见的题材——人物相比，雕塑的人是有物质体积的，是凝固的，而《红痕》是平面的，运动、连续的画面；雕塑声称它是现实的，而《红痕》可以说它是更加逼真的视觉记录，它的图像更加符合视觉的真实；雕塑的人物通常是提炼的，理想化的，《红痕》中人是则是自然的身体，局部的身体，不具名的身体；片断化的身体，生活化的身体；雕塑的人物，例如《吹唢呐》的那个“北方农民”，是作用于观众想象的，《红痕》中部分身体的变化和反应是让观众用身体感受去体验的；前者是思想性的，后者是生理性的；前者是作用方式是间接的，有距离的，后者是直接的，现场感的……。
《看》更是一件具有视觉哲学意味的作品，主体与客体，看和被看，人和生物的界限，等等问题，通过这个视频得以揭示。视觉文化的核心，就是它一直依赖于外部世界和身体内部的区分，这样才有“看”的发生。人对外部世界的视觉判断是由身体内部做出的。在陈克奇异的“牛眼”视频中，这条界限似乎不再可靠了，或者说变异了。
事实上，人和动物的边界正在出现戏剧性的变化，自从克隆、转基因技术出现以后，科学家声称，只有在现有的基因序列里稍稍改变一些东西，就会出现既不是人也不是牛的混合物。所以，当陈克的《看》在展场出现的时候，我们看“牛的看”，牛又和人一样在看我们，这种惊赞、怪异的体验带给我们的冲击是巨大的。
陈克的《上、下、左、右、前、后》在技术上，是一件更加具有综合性的作品。它利用了摄像、投影、计算机、音箱、游戏机等多种当代媒介，它是对最常见的俄罗斯方块游戏的挪用，巧妙地暗示了与“说”相关的一系列问题。它给我们带来的视觉联想是，说话的频率，说话的效应，说话的对象，说话的游戏性质，说话与人的生存状态等等。
陈克的装置作品充满了存在主义的味道，他的装置不像视频作品那么调侃、新奇和带有游戏性质。《身份》、《生存的焦虑》、《一次幸福的梦游》、《隐匿》等有一个共同的特点，基本上都是关于人的生存的主题，其表现方式严肃、庄重、带有仪式感。
《生存的焦虑》中的那只大手，《一次幸福的梦游》中的那只大手，《隐匿》中的阴影，都具有某部共性的暗示，它们都代表了一种控制性的力量。而控制和反控制，渴望自由和身不由己，冥冥中宿命的安排和现实中巨大的规训力量，都为当代娱乐化的生存现实带来了一种悲壮的沉思的力量。
三、陈克的《大卫》、《被缚的奴隶》、《施洗约翰》、《青铜时代》等，以及《农民系列》较好地将视觉文化中的当代问题转化为一个有着长久技术积累的“塑造”问题，它成功地连接了不同的视觉观看方式，使传统的“塑造”与电子媒介时代的观看方式发生了关系。它既是技术性的，又是观念性的；既是空间性的，又是时间性的；既是物质实体的，又是虚拟想象的......。
陈克从雕塑出走，给了他一次全面领略当代视觉媒介的机会，从2006年开始，他又回到了雕塑，回到了“塑造”上。
他的《大卫》、《被缚的奴隶》、《施洗约翰》、《青铜时代》是塑造的，但是，它们已经不再是传统雕塑的塑造，它们是当代视觉背景下的塑造。
建立在透视、解剖、体量感基础上的塑造是人通过视觉，再现对象，表现对象，制造出一种如罗兰巴特所说的“逼真效果”。但从视觉文化看，即使是传统的“塑造”，它也既不“反映”外部世界，也不是简单遵循对象，描摹对象和创造观念。视觉活动永远是阐释世界的一种方式。
陈克的“塑造”与传统塑造的最大区别在于，它反映了电子传媒时代的视觉特点。这一特点就是格奥尔格•齐美尔在《大都会与精神生活》中所说的：“大量快速变换的图像，在瞬间一瞥中的猛然中断，以及意想不到的汹涌印象，这些就是大都会所创造的心理状态。”
陈克塑造的是运动中的图像，是经典的雕塑在运动状态下给人的视觉印象。而当代社会本身就是运动中的视像，它带有快速变化，动荡不定的特点。当代社会在关注运动中视像的同时，让人的视觉体验也发生了变化，即倾向于捕捉运动和视觉的结合。
这些作品的“图像”意义在于，“大卫”、“青铜时代”、“被缚的奴隶”等等作为著名雕塑，在当代社会都已经被图像化了，它们已经大量出现并充斥在日常生活的视觉环境中，陈克对这些名作的挪用既在传播的意义上，具有吸引眼球，有利于传播的作用，同时，复制也暗示了电子时代文化生产方式。
陈克对大师作品的“复制”具有语意双关的含义。临摹、复制大师的作品，一直是艺术教育中的一种重要手段。陈克的复制是一种提问和挑战，把这种复制放在雕塑艺术自身的情景里，它提出的问题是，在大师阴影的笼罩下，我们是一味地仿照、复制大师；还是创造反映当代经验的视觉的文化？
陈克选择世界雕塑史上最著名的大师作品进行复制，为其赋予了当代内容，它的意义还在于，它不是有的人复制名作那样，采用调侃、戏拟、搞笑的方式，陈克的塑造方式仍然是在媒介层面进行的，它是复制的，但仍然是塑造的，仍然是技术性很强的，仍然是忠实于视觉真实的。它的视觉方式是当代的，图像基础是当代的。只是经过了这种当代的视觉格式化以后，人们熟悉的大师的图像变得陌生化，虚拟化了。
陈克作品所创造的是一种虚拟的现实，虚拟现实带来了虚拟的体验，有趣的是，这种虚拟的体验在陈克那里通过传统泥塑媒介获得实现的，这是陈克非常独到的地方。
很多人表示，看了陈克的作品，都会产生眩晕感。陈克用泥塑，成功地表达出了运动感，这种电子时代人们的视觉体验和感受，如果没有大量的关于电子媒介的经验和感受，是无法达到这一点的。
于是，作品又把我们带到视觉文化的基本问题上，什么是我们的视觉所能够把握的真实的对象？是泥塑更真实，还是摄影，还是影像，还是虚拟的电子成像？这些媒介都是认为自己是真实的，但是它们所追求的真实都在人的视觉与对象之间的相互关系上！
陈克从雕塑到新媒体、装置，再回到雕塑，带给我们的，是关于视觉的追问，这不仅对于雕塑，而且对于整个视觉文化，都是富于启示性的。
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