扩大领域中的雕塑

    在土地中央有一个小土堆，这个地面上的隆起是这件作品外观的唯一标志。走近它就能看到这个坑的巨大方口，它使梯子的下端能够伸进探方中。这件作品因而完全是地下的：半间门廊.，半条隧道.，界于内外之间的边线.，精巧的木制梁柱架构。这件由玛丽•米斯作于1978年的《边/室/圈套》，当然是一件雕塑，或者更确切地说是一个土方。 

    在过去的十年里，令人吃惊的东西都已经变成了所谓的雕塑：尽头放着电视荧屏的狭窄走廊;记录着乡村漫步的大照片;在一个普通的房间里以奇怪的角度摆着许多镜子;划入沙漠地表的临时边线。看起来，如此花里呼哨的一件作品并没有什么权力以雕塑的名目宣称无论什么东西可以是什么。换言之，除非这个范畴被规定为几乎是能无限延展的。

    战后美国艺术兴起的评论主要是服务于这种运作的。在这些评论的手中，诸如雕塑、绘画这样的范畴在一种弹性的极其怪异的演示中被搓揉、拉伸与扭曲，这种方式的演示能将一个文化术语拉伸到无所不包的地步。尽管诸如“雕塑”这样的术语的牵引与拉伸是在前卫美学——一种新的意识形态——的名目下公然登场的，但是它背后的主旨却是历史主义。这种新的意识形态由于令人熟悉而不招人厌，因为它似乎是从旧的形态中逐渐生发出来的。历史主义致力于新颖性与陌生性以减少新颖性与陌生性。它通过唤起进化论的模式来为改变我们的经验创造余地，以使一个不同于其孩童时的人也能被接受，通过终极目的的无形运动他们被同时看作是一样的。由于这种对同一性的知觉，这种能削弱任何异时性或异地性的策略，我们没有对我们的所知与所是感到有什么不适。 

    很快极少主义雕塑浮出了1960年代的审美经验的地平线，这时的评论开始为这件作品打造一个父系，打造一批结构主义的父亲以使这些作品的怪异性能够合法化并真实可信。塑料?了无生气的几何图形?工厂产品?——其中没有那一个是真正怪异的，只要加波、塔特林与利西茨基的幽灵可以被召来作证。不必担心这件作品的内容与另一件的不相干——而且事实上恰恰相互对立。不必担心加波的胶片(celluloid)是清晰与理智的标志，而贾德的《染着荧色粉的塑料》说着时兴的加利褔尼亚的方言。无关紧要的是，结构主义者的形式倾向于被用作宇宙几何学永远合理并且一以贯之的视觉证据，而它们似乎又在极少主义中也有相同功能，这显然是偶然的——就像万物的聚合不是由于心灵，而是由于绳索，或者胶水，或者重力的偶然性使然的一样。将材料历史化的粗暴行径将它们之间的差异性完全忽视掉了。

    当然，随着时间的推移，这种忽视变得有点难以进行下去了。在从60年代进入70年代之际，“雕塑”变成了弃之于地的碎布屑，或者是涌进画廊的锯开的红杉木，或者是从沙漠挖来的一大堆沙土，或者是被火坑包围的圆木栅栏，“雕塑”一词变得难以猝读——但并非真的那么难。历史学家/批评家们简直是在玩弄一个更大的花招，他们要在千年而不是百年的证据之外去建构他们的谱系。斯通亨治石柱，纳斯卡(印加文明之一——译注)排列，托尔特克人的舞厅，印地安人的坟头——任何东西都能被拉入法庭去为这件作品在历史上的关联性作证，因而使这些雕像合法地成为雕塑。当然斯通亨治石柱与托尔特克人的舞厅恰恰并非雕塑，所以它们作为历史先例的角色在这种独特的论证中变得有点可疑。但不必担心.这种诡计仍会通过从那个时代的更早段中请出一件原始作品——布朗库西的《无穷柱》可胜此任——来调和无尽的过去与当下。 

    但是在实施这些诡计时，我们正想要拯救的那个词——雕塑——就已经变得有点模糊不清了。我们想用一个普遍的范畴去使一批独特的东西变得真实可信，但这个范畴现在被迫去覆盖这样一群乌合之众，以至它自身也处在倒塌的险境之中了。所以我们注视着那个地上的坑，思忖着我们是既知道又不知道什么是雕塑。

    我仍然倾向于我们还是很清楚什么是雕塑的。其中有一点我们是知道的，就是它的范畴是历史性形成的，而并非一个无所不包东西。正如其它的惯例是有效的一样，雕塑有其自身内在的逻辑，有一套自己的规则，尽管它们可以施诸不同的情况，但它们自身并不向巨变开放。我们可以看到，雕塑的逻辑是不能与纪念碑的逻辑相割裂的。按照这种逻辑，雕塑是纪念性的表征。它立于特殊的地点，以象征性的语言言说着该地点的意义或用途。马尔库斯•奥雷利乌斯骑马像正是这样的雕塑，它立于Campidoglio的中央，象征着古罗马帝国与现代政府的所在——即文艺复兴时的罗马——的关系。而位于连接着圣彼得大教堂与天主教教皇神权心脏的梵帝岗的阶梯上的贝尼尼的《康斯坦丁皈依像》同样是这样的一件雕塑，它是一个有着特殊含意的特殊位置的标志。因为它们在象征与标志的逻辑之间起作用，所以雕塑通常是喻意的与直立的，它们的基座是结构的重要部分，因为它们协调着实际的位置与表征的符号。这种逻辑没有什么神秘的;它被理解与接受后，就成为了西方艺术几个世纪以来雕塑的大规模生产的滥觞 

    但这套惯例并不是永恒不变的，随之而来的是一个这种逻辑开始失效的时代。十九世纪晚期我们目睹了纪念性逻辑的衰落。它发生得相当缓慢。但我们会记起两件作品，它们都是过渡状态的标志。罗丹的《地狱之门》与《巴尔扎克像》都是作为纪念碑而被构思的。前者是一个筹建中的装饰艺术博物馆于1880的订件;后者是1891为一位文学天才而订制的，它被立于巴黎的一个特殊的地点上。这两件作品无法成为纪念碑的前兆不仅仅是由于我们能在各个国家的各式博物馆中看到各式的版本，而没有一个版本是在它原初的位置上的——这两件作品最终都倒塌了。而且它们的败迹已经写在它们的脸上了：那些门一直在被削凿，并被反结构地覆盖，以致到了其表面无法再凿的地步;《巴尔扎克像》在创作上的主观程度甚至连罗丹自己都不相信(在被证实为他的信件中)这件作品会被人接受。

    通过两件作品，我认为我们已经越过了纪念碑逻辑的门槛，进入了可称之为否定性状态的空间——这是一种失位，或者说是一种无居所性，一种方位的绝对迷失。据此可以说我们进入了现代主义，这是一个只在失位中运作的雕塑生产的时代，只生产那种作为抽象概念的纪念碑，作为纯粹的标志或基座的，功能性失位与主要是自我指称的纪念碑。

    正是现代雕塑所具有的两个特征表明了这种状况，因而也表明了它的意义与功能在本质上如同游牧民族一般。由于它将基座崇拜，雕塑因而向下延伸，将底座融入自身，而与真正的位置分离;通过对自身的质材或塑造过程的再现，雕塑表述了自身的自律性。布朗库西的艺术正是在这种自律性发生方式中极端的例子。在他的作品如《公鸡》中，基座变成了对象喻意部分的形态创造者;在《女像柱》与《无穷柱》，整个雕塑就是基座。而在《亚当与夏娃》中，雕塑处在与其基座互置的关系中。基座因此被定义为本质是可变的，作品的无居所性标志融入到了该作品的特征(fiber)之中。布朗库西热衷于表现躯干支离破碎的部分，这种倾向于极端的抽象性支离破碎同样证实了一种方位的迷失，在这种情况下，起骨架性支撑作用的躯干支撑件(rest)所在的位置会给铜制或大理石的头颅一个居所。

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    在纪念碑的否定性条件中，现代派雕塑可以去探索一个理想主义的空间，这是一个从对时间空间的再现的设想中分离出来的领域，是一个丰富而全新的矿藏，一但开发就会极具效益。但它是一个有限的矿藏，早在这个世纪初就一直在开发，大概在1950年就已行将枯竭。因而人们会开始越发地感到它的纯粹的否定性。就此而言，现代派雕塑在知觉的空间中就像黑洞一般，它的积极的内容愈发地难以界定，唯一可能确定的就是它不是什么。“雕塑就是你准备(back up)去看一幅画时碰到的东西”，巴尼特•纽曼在50年代时如是说。但我们在60年代早期或许会看到这个说法的更确切的表述，即雕塑已经进入了一个范畴上的“无人区”(no-man’s land)：它是它当下所是，或者它是一幢建筑之前的非建筑物，或者是在风景之中的非风景物。 

    让人想起的两个最完美的例子皆出自60年代的罗伯特•莫里斯之手。一件是1964展于绿色画廊的——《准建筑之整体》，这件作为雕塑的雕像几乎完全简化为简单的判断——这是在一个房间中又并非真的房间;另一件作品是展在室外的一批以镜子制成的箱子——它们的外形异于背景，尽管镜中与镜外的草树相互衔接，但事实上它们并非风景的一部分。

    在这个意义上雕塑已经完全进入自身逆反逻辑的情形中，并变成了纯粹的否定性因素：被排除物的组合。可以这样说，雕塑已不再是一个肯定性的东西，如今它已变成了一个从非风景物与非建筑物的累加中产生出的范畴。现代派雕塑的边界——既不是/又不是的累加，如下： 

    非风景 非建筑雕塑

    现在，如果雕塑自身变成了本体缺乏，一个被排除物的组合，一个既不是/又不是的总和，这并不意味着这些从自身发展而来的术语——非风景物与非建筑物——没有一个确定的关注点。这是因为这些术语在建筑与非建筑，文化与自然之间表达了一种彻底的对立，在这种对立之中雕塑艺术的生产看上去暂停了。而始于1960年代，发生在一个又一个的雕塑家生涯中的事情是，这些被排除物的术语的外延开始受到关注。因为，如果这些被表述为逻辑上对立的术语能以一对否定概念来表示的话，那么它们就能简单地反转到同样是对立但却是肯定表达的一端来实现转换。也就是说，根据这种展开的逻辑，“非建筑物”恰恰是“风景”的另一表达方式，那么“非风景物”也就恰恰是“建筑”了。我所意指的这种展开可以用数学上的“克莱因集合”来指称，它还有其它不同的指称，结构主义者在人文科学中进行集合对应时运用的就是其中的“皮亚杰组合”。通过这种扩展逻辑,一套二元制被转换成了四元制，二者都反映了原初的对立，同时也开放了这种对立。它变成了一个据逻辑而扩展的领域。 

    从另一个角度来讨论，即便“雕塑”能在克莱因集合中简化为中性术语“非风景物”加“非建筑物”，但也没有理由去编造与之对立的术语——“风景”与“建筑”——它们上述图解中被命名为“多义性”。但我们要考虑到“多义性”的被艺术界所认可的，而之前曾被其排斥的两个术语——“风景”与“建筑”——它们只有在否定性与中性的条件下才能起界定雕塑的作用(正如它们在现代主义中着手进行的那样)。由于意识形态上的限制，“多义性”让人想起它曾被所谓的“后文艺复兴艺术的终结”所排斥。我们先前的文化是无法想象多义性的，尽管别的文化对它的想象轻而易举。迷宫与迷魂阵都既是陆上风景也是建筑;日式花园也既是风景又是建筑;古代城邦的宗教仪式场所与游行圣歌在这个意义上也毫无疑问是具有多义性的。这就是“非”所意味的：它们是雕塑早期的，或者衰退期的形式，或者是它的一种变体。它们是某个世界或文化空间中的一部分，雕塑在其中完全是另外的东西——在某种程度上并不同于我们的历史学家心中所以为的那样。他们的目标与乐趣仅仅在于它们是对立与相异的。

    是以这组二元对立的晦暗不明使得雕塑的领域得到扩展，在这种对立中雕塑这个现代主义的范畴被悬置了。一旦这种情形发生，一旦一个领域能够以自己的方式扩展，那么在逻辑上这种领域就能够预想出三种另外的范畴，它们都是该领域自身的先决条件，但没有一个能转化为“雕塑”。因为我们会看到，雕塑不再是骑墙于它所不是的两个东西之间的特有术语。“雕塑”仅仅是在一个有着其它的被以不同方式建构出的可能性的领域中居于边缘地位的术语。我们因为获得“批准”去考虑其它的范畴。 

    很显然，大概在1968与1970年间，许多艺术家几乎同时感觉到被“批准”(或“被迫”)去思考这种被扩展的领域了。为此，罗伯特•莫里斯、罗伯特•史密森、迈克尔•海泽、理查德•塞拉、沃尔特•德玛丽亚、罗伯特•埃尔文、索内•内维特、布鲁斯•瑙曼……，相继进入到了逻辑上不能再被称作现代主义的状态中。为了对这种文化领域的历史性断裂与结构转型进行命名以便描述，我们不得不求助于其它术语。一个已经在另一个批评领域中被使用的术语就是“后现代主义”。不用它是说不通的。

    但无论我们使用什么术语，根据都已经在其中了。1970年，通过在肯特州立大学的《半埋的木屋》，罗伯特•史密森在俄亥俄州开始了对多义轴的研究，为了方便指称我称之为方位构架。1971年，罗伯特•莫里斯在荷兰以木材与草皮搭建了一座天文台，因而出加入了罗伯特•史密森的行列。此后，众多的艺术家，如罗伯特•埃尔文、阿利希•艾柯克、约翰•马森、迈克尔•海泽、玛利•米斯、查尔斯•西蒙兹都在这些新的可能性中进行创作。 

    同样，1960年代末期，艺术家们开始探索“风景”与“非风景”的可能组合。“标记性方位”一词就是用来标识像史密森的《螺旋形防波堤》与海泽的《双重否定》这样的作品的，它同样还用于描述塞拉、莫里斯、卡尔•安德列，丹尼斯•奥本海默、南希•霍尔特、乔治•特拉基斯，以及其他一些艺术家在70年代的一些作品。但除了标识实际物理运动的方位外，该词还意指其它的标记形式。这些都可以通过使用临时性的标记来进行——比如海泽的《凹陷》，奥本海默的《时间序列》，德马利亚的《一英里绘画》——或者运用摄影的。史密森的《尤卡坦半岛上的镜子装置》也许是这种形式的第一件广为人知的作品，但此后理查•朗戈与哈米什•福尔顿的作品已转而关注标志性在摄影上的实践了。克利斯托的《奔腾的栅栏》可以说是一件标识出一个方位的即时性的、摄影的，及关于政治的例子。

    第一批探索建筑加非建筑的可能性的艺术家有罗伯特•伊尔文、索尔•内维特、布鲁斯•瑙曼、理查德•塞拉与克利斯托。在这些“自明性结构”的案例中，都有一种对真实的建筑空间的干预，有时是通过部分的重建，有时是通过绘画，或者是像Morris最近的作品那样通过运用镜子。“标记性方位”的范畴明确后，摄影也就能够用于该目的：我在此想到了瑙曼的影像走廊。但无论运用何种媒介，在这个范畴中对这种可能性进行的探索都是一个在建筑经验的自明性特征中寻找对应关系的过程——一种开放与关闭的抽象条件——在某个空间的真实性之上。 

    后现代主义领域中所特有的这一扩展了的领域有两个特征，它们在上文的叙述已有所暗示。一个与个体艺术家的实践相关，另一与媒介相关。现代主义在这两点上的界定条件在逻辑上已经遭到了决定性的破裂。

    至于在个人的实践上，我们很容易看到许多艺术家都在追问自己如何能在这一扩展了的领域中成功地占有一席与众不同之地。虽然对这一领域的实践暗示了艺术家激情的不断转移是完全合理的，但是一场仍束缚于现代主义信仰的艺术批评已经对这样的一场运动表示了极大的怀疑，并称之为“折衷主义”。对这种不断转移并失常地凌驾于雕塑领域之上的取向的怀疑显然是源自现代主义者对不同媒介的同一性与区别性的要求(也因而特定媒介的运用者的专门化成为必要)。但从某个角度来说表现为折衷主义的东西可以视为完全合理地从另外一个东西中来的。在后现代的语境下，实践不是在与一种特定的媒介——雕塑——而勿宁说是在与一套文化术语的逻辑运作的关系中来界定的，对其而言任何媒介——摄影、书籍、墙上的线条、镜子、或雕塑本身——都可被运用。 

    因而这个领域既为任何一个艺术家的研究与探索准备了一批扩展了而又有限的相关位置,，又提供了一个不受特定的媒介限制的作品结构。从结构上自上而下来展开，很显然的是，后现代主义实践的空间逻辑不再受制于材料范围内对特定媒介的定义，或者，就此而言，受制于材料的概念。它反而受那个术语世界的支配，这个世界在文化语境中受到了抵制。(后现代主义者的绘画空间显然会在一套相异的术语中，从“建筑”/“风景”这对概念——它们很可能会引伸出“独一无二性”/“复制性”这对对立的概念——开始产生一个类似的扩展)。那么，继而的结论是，在由特定的逻辑空间所产生的任何位置中，许多不同的媒介都可以得到运用。再继而的结论是，任何艺术家都能成功地占有任何一席之地。我们还会看到，在雕塑自身有限的位置中，最有力的作品的大部分内容与结构都会反映出逻辑空间的状况。我在此意指的是约尔•夏皮罗的雕塑，他的作品尽管自己以中性的术语来指称，但仍然在相对广泛的空间领域(风景)中涉及到了建筑形象的位置。(显然，这些意见同样可以施诸其它作品之上，例如——查尔斯•西蒙德，或者安恩与帕特里克•坡伊里尔。

    我一向主张，后现代主义所扩展了的领域是出现在近期艺术史的特定时期的。这是一个历史性的事件，它有着明确的结构。在我看来为这个结构作一个图解是极其重要的，这出是我在此正在着手做的事情。但要清楚的是，正因为这是一个历史事件，所以同样重要的是，寻求一些更深刻的相关问题，而不仅仅是在作图解与寻找问题的答案。这些问题提出了根本的目的——可能性的条件——这个目的使后现代主义发生转向，而且他们还提出了使一个特定的领域得以建构的矛盾在文化上的决定因素。显然这是另外一种思考形式的历史的方式，它不同于历史学家的批评的精致的谱系结构。它预示了对最终的分裂的接受，以及从逻辑结构的角度来观照历史进程的可能性。