管艺当代文献馆展馆一侧
【收藏观点】
艺术家、批评家对收藏有帮助
黄用平、吴山专这样的好的艺术家对他的帮助特别大，因为通过和艺术家的交流，不仅可以了解这个艺术家本身的创作演变，也可以了解那时期有关联的艺术家的创作状况和时代氛围，“现在那些虚的艺术家不说艺术，整个架子在那儿，但是真正好的艺术家还是愿意和你谈艺术”。另外，他熟悉不同阶段历史的批评家的交流也给他很多帮助，比如和经历20世纪80年代的栗宪庭、高名潞的交流，以及和20世纪90年代以来的策展人的交流，在互相交流中让他对艺术史有了更多的体认。
对比是个好方法对比是个好方法，对大致在同一范围的艺术家做比较。比如，他认为20世纪90年代的当代艺术主要有三支力量，一是国内的主要从社会主义提取资源的艺术，其次是海外主要利用传统文化资源的艺术家，第三就是20世纪90年代以后消费主义语境成长起来的艺术家，和一些藏家注重第一种不同，他的收藏均衡地覆盖上述三种力量。此外，他也对不同地域的艺术家有明确认识，“比如北京的艺术圈更受关注，但是其实上海、广州也有当代艺术活动，而且面目不一样，相比北京众多针对政治、历史语境的作品，上海的当代艺术就要缓和许多，而广州的大尾象则是在城市空间中成长起来的。
计划收藏国外艺术品
最近他也在考虑把自己的收藏范围扩大到外国艺术品方面，对此他有深入的思考，指出现在全球艺术市场价格都在上涨——三年前有纽约的画廊建议他花70万美元购买一件安迪·沃霍尔的作品，当时他没买，而现在价格已经涨到了300万美元——以中国收藏家的资金实力要系统收藏国外最火、最贵的艺术家的作品，大概是做不了，而收藏一两件作品对艺术史来说没有意义。所以他觉得要找到“存在感”应该找到一个线索切入，找到自己的合适位置。另外，他最近也在思考“亚洲”这个概念，认为把印度、日本等国的当代艺术和中国当代艺术对照，也可以形成一个线索。
陈列在管艺当代文献馆中的艾未未等人的作品
管艺置身于他收藏的作品《广东快车》之中，仿佛也成了一幅作品。摄影师/张郡
【收藏家档案】
管艺：现在生活在北京的收藏家，拥有超过600件中国当代艺术品，在北京宋庄建立了管艺当代艺术文献馆展示自己的收藏。
管艺抱怨说自己近来接受的采访太多了———最近两年中国当代艺术在国内外艺术市场的表现风起云涌，成为国际艺坛的热点话题，这让许多人对这位收藏了超过600件中国当代艺术作品的人——也是国内最大的当代艺术品藏家——产生了强烈的兴趣。但是管艺说记者们似乎更关注艺术品价格、市场走势之类的商业话题，而忽略了他真正感兴趣的东西，比如，他常常提到的“存在感”、“艺术史”这样的大词。管艺是一个理性主义的收藏家——注意，是“理性主义”而不仅仅是“理性”，也就是说，他也许并不是最精明和挑剔的，但是却是抱有研究态度的、有规划地展开收藏，并且，有自己对艺术和收藏的独特理解，这在鱼龙混杂的收藏圈中显得非常独特。
管艺开始收藏不算早，从2001年才开始，但他和当代艺术早在二十年前便已结缘：1989年的现代艺术大展给当时在青岛的他很大影响，“记得展览开幕没几天我就根据报纸上的新闻图片自己也画了一个巨大的‘不许掉头’的标志贴在自己屋子里”。他说那时候对艺术的理解真的就像后来艺术批评家栗宪庭所说“重要的不是艺术，而是找一种精神的寄托,那时候对社会和家庭都有一种叛逆的情绪”。1992年小平南巡之后，经济成为时代的主轴，之后他也辞职下海，开始和父亲、兄长做生意，他说这是因为身体的能量需要一个出口，通过商业也可以得到部分释放。但内心对于艺术的感情，并没有完全消失，到2001年，他重新接近艺术，以收藏的方式。
个案研究：和艺术界过招
2001年管艺开始着意观察当代艺术圈，他说当时虽然在北京买了房子，但是还没交房子，主要还是在青岛住，有时就在北京、上海、广州等地看一圈订作品，他形容说“当时得到的待遇比较高，因为当时艺术市场还没起来，很多艺术家还没有画廊代理，所以到艺术家的家里看作品，订货”。
当国内绝大多数收藏家开始尝试购买油画的时候，管艺已经开始大手笔购藏装置作品——他买的一件装置作品是旅法艺术家黄永砯的大型装置《世界工厂》，2002年买的，此后，张洹那辆重达48吨的石刻奔驰吉普车、政治波普艺术家王广义巨大的锈色文革雕塑以及长达17米的黄永砯装置艺术品“蝙蝠计划”都收归手下。他认为装置作品最能体现观念艺术的脉络，作为对艺术史有研究的收藏家，他觉得“艺术和卖的好不好并没有直接关系，比如，现在绘画最好卖，但是我的很大一部分藏品都是装置、影像”。还收藏了很多艺术家的创作手稿,他说可以从中看到艺术家创作思路,更具有文献性。在他看来，90％的人买一两件艺术品是用来装饰的，这和艺术本身没有多大关系，和他心目中根据历史进行的收藏不同。
那时候，在拍卖会上他开出的价往往就是最终价，因为通常全场没有别人举牌，惟一的竞拍人就是他，像谷文达、蔡国强的作品都是这样买来的。他坦言自己比较幸运，在艺术品价格暴涨前，收藏已经完成了百分之七十。
管艺在谈到自己的收藏时，喜欢使用“线索”这个词，比如，他常常提到“3+2+3+2+其他”的说法：第一个3是代表地缘性有三个——北京、上海、广州；2代表的是两个美院——中央美院和浙江美院，它们分别代表了中国当代艺术中的两个体系；第二个三表示三个资源，社会主义资源、传统文化资源和全球化之后的多元资源；最后一个2表示两次现代化变革的基础与影响，新文化运动和上个世纪80年代的改革。这是他逐渐摸索出来的当代艺术的整体框架，当然，收藏也不仅仅是理性的分析，在面对具体作品的时候也靠直觉。
见证当代艺术从“冷”到“火”
几年前管艺和泰特美术馆的人聊天，他们说考虑海外收藏的重点要么是拉美要么是亚洲，也许是因为拉美他们更了解、文化上相互联系也更多，所以最终他们选择了拉美，“但是四年后最火的是中国当代艺术，这是他们没想到的，这并不是说中国当代艺术一定比拉美好，而是中国比他们要‘火’”。这种火也给管艺的收藏带来了影响，如今，当代著名艺术家的一件作品的价格动辄百万，他说这时同样的资金的选择面就更窄了，所以收藏方向要更加精准。
除了收藏20世纪80年代就出道的艺术家的作品，他也把一部分精力用来关注年轻艺术家，个案研究的方式收藏针对创作里程明晰的资深艺术家来说不是问题，因为有完整的履历、众多画册和评论等，而对年轻艺术家来说则就比较困难，他承认“直接面对一两件作品不太有判断力，首先还是应在面对艺术品时有一个直觉判断，然后要分析艺术家本身是否有个人性，找更多的线索来确定这个艺术家的位置。他也指出，现在国内外信息交流很快，所以有时候担心一个人是模仿外国艺术家。其次，因为艺术市场火热，出现了”迫良为娼“的现象：”一个年轻艺术家本来还做得不错，但是经不住考验为了钱就开始复制了，创作上不稳定”。
在他看来，艺术品价格飞涨对整个艺术界来说并非全是好事，“比如当代艺术品价格太高，这对国内外的美术馆、博物馆来说就无法进行比较全面的收藏，如果他们没法介入，那么中国当代艺术史的历史地位就无法正确书写”。他常开玩笑说“中国当代艺术有拍卖史而没有艺术史，因为现在大家眼睛都盯着拍卖价格，再等十年、二十年也许也会有比较清楚的艺术史”。
不怕希克、尤伦斯
相对瑞士人希克、法国人尤伦斯这样十年前就开始收藏中国当代艺术的大鳄，管艺是晚来者，他说最初知道希克有1500件中国当代艺术藏品，尤伦斯也有近1700件的时候自己感觉有点喘不过气，但是2004年看了“巴黎—北京”尤伦斯藏品展和希克的城堡以后，他觉得“松了一口气，在希克的城堡突然感觉瑞士的空气从来没有像那一刻让我舒畅”，他认为“没必要像他们那样面面俱到，因为从长期的历史来看，这二三十年里的艺术家有几百人，但是任何严肃的艺术史都没法写这么多人，等到二十年后能出来五十人就不错了，可能过一百年再写艺术史就是几个人了，所以把一百个两百个艺术家的作品每人收一两件，并没有特别大的意义”。
而且，他对艺术史的脉络的判断也和尤伦斯、希克不同，他相信自己的眼光更有历史感，“毕竟，外国人容易用‘他者’的目光来审视中国当代艺术，和我们感觉的氛围不一样”。
之后，他更加明确了自己进行个案研究的收藏方式，对自己认定的艺术家进行长期跟踪观察，力图收藏他们每一阶段的重要作品，“似具体名单是，在二十人到五十人之间”。
在这个名单里，有曾经出现过又消失了的艺术家，也有需要继续去关注的、正在发展中的年轻艺术家，他比喻说，普通的收藏家、美术馆的收藏方式好比是千层饼，面面俱到而缺乏延伸性，而他进行的个案研究好比是切蛋糕一样，“每层都不一样，从头到尾有相对完整的线索”。
给藏品一个归宿
2002年买黄永砯的大型装置作品《世界工厂》——用钢筋制作的占地260平方米的中国地图时根本没地方存放，他开玩笑说捐给国立美术馆他们不会要，因为没人承认当代艺术的价值。随着收藏量的增加，2004年，管艺在北京通县宋庄建造了一幢“管艺当代艺术文献馆”，1千多平方米的空间中可以看到王广义、顾德新、张培力、颜磊、周铁海、吴山专、王兴伟、郑国谷和徐震等艺术家的作品，这仅仅是他收藏的一部分。目前，他正在进行着手扩建这个地方，年底规模可望达到近4千平米，可以更好地呈现他的藏品。
他说自己的最终目的是创立一个美术馆，“中国最适合用‘当代美术馆’名字的大概就是我了，而且我愿意把自己个人收藏的80％捐赠给社会，但是要建博物馆我也不知道该找谁”。
他说“我现在是不争朝夕，十年二十年后大家就可以看出我这样收藏的意义”。他说每个人都在自己的行业内工作，很少有途径和社会互动，而收藏则成为他和社会各方面发生关系的管道，让他找到了“存在感”——经历过20世纪80年代的他总是强调他们那一代人有强烈的理想主义、浪漫英雄主义的情结，“想改也改不掉”。
【收藏故事】
黄永砯作品的最大收藏家
黄永砯是管艺最推崇的当代艺术家之一，从2002年“丰收展”之后他用5万美元收藏黄的大型装置作品《世界工厂》——用钢筋制作的占地260平方米的中国地图——之后，陆续购藏了黄的十七八件作品，如《鹤足鹿迹》、《沙的银行银行的沙》、《2002年6月11日乔治五世的噩梦》、《蝙蝠计划3——右翼》等，2004年，他又以12万美元的价格收藏了黄永砯的大型装置《转经筒》，令他从此成为黄永砯作品的最大收藏者。从上世纪80年代系列的代表作到每个时期的代表作，管艺都有严肃的线索性的系统的收藏。他甚至还曾花钱买下了黄永砯一个艺术方案，除了图纸没有任何东西，但搞展览的时候可以自行搭建出来。在他看来，黄是一个个人线索非常强的艺术家，是一种智慧表达式的创作，而且正如很多艺术批评家所言，黄是自波伊斯以后对装置艺术有特别贡献的艺术家，日益受到关注。
捡漏《他是他自己—萨特》
去年11月22日中国嘉德“中国当代艺术20年”专场拍卖让管艺对现在的艺术品市场也有点捉摸不透。他认为其中钟鸣于1980年创作的《他是他自己—萨特》是件很重要的作品，之前也听说有外国人看上了等等说法，以为会竞争很激烈，所以他让自己的司机去现场举牌竞买，而自己的心理价位是140万，不料座无虚席的会场上并没有多少人对这幅作品有兴趣，起拍价18万，最终司机出价38.5万元(包括佣金)就拿下作品，他听电话的时候几乎不相信这个价格，“赶快让司机拿了钱去取画，签字拿钱的时候还害怕不是真的”。正好他已经有一张冯国栋画的钟鸣像，可以形成映照。买这幅作品，很大程度上是因为20世纪80年代那时侯他也是哲学热中的一分子，尼采、萨特、海德格尔曾经激起他们的求知热情。（信息来源：新京报 周文翰）
黄永砯作品《沙的银行银行的沙》
黄永砯作品《蝙蝠计划3———右翼》
黄永砯作品《2002年6月11日乔治五世的噩梦》
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