中国留下的文字性“历史”是有限的，而非文字性的“历史”则是丰富而悠长的。古典雕刻正是这非文字性历史的重要内容之一。它留给我们今天的价值和意义，并不是考古学意义上的断代考据和科学的光谱分析，而是文化价值的历史方位的显示。
雕刻，作为人类文化史中与“人”共生的文化载体，始终以其个案的方式，“记载”着人们做出来的行为历史与写出来的文本历史之外的、人们精神情感及审美心理演化的历史，所以，它是一部由各类硬质材料在三维空间中确定下来的审美心态史。这审美的根深植于整个中国社会的厚土之中，并由总体意义上的政治、经济、宗教、民风民俗、文化心理等，共同构成了中国古典雕刻的文化大背景。所以在中国古典雕刻的演化过程中，透射出的就不仅是审美的意蕴，而必然地要折映出它背景方面的信息。于是，我们对这“个案”中的雕刻的论述就不单是对中国古代造型艺术的价值论述了，而成为对其文化方位的找寻。
古代中国是一个感情用事的国度。中国古代的艺术也是情感化的艺术。情感，在造型艺术中被意向为一种把握原则，也即所谓“情理性把握原则。”它是把作为参照物的现实意象化的尺度，从而使作品中的造型形态不囿于“参照物”的制约而超越之，最终形成了中国古典艺术超现实的造型观。但这种超越仅仅是对参照物所做的以情为调节的改变，而并不是在根本上的背离。这一点在中国古典造型艺术中至关重要。一切都缘于“情”，由“情”变形之后才呈现出“趣”、“味”、“势”等等的美学追求。也正是在这一点上才显示出中国古代艺术区别于西方古代艺术的特质。
当然，西方古典艺术绝非是无情的产物，但“情”在西方古代艺术中终未成为把握造型形的一种尺度、一种原则。也即是不能以“情”为出发点去统摄造型。因为，他们的情是借助物理性把握原则去体现的。于是，现实的图像之于他们就不仅是“参照”，而成为了范本。其造型观也就成为了准现实性的。
明确了上述的基本分野，就不难理解中国古典雕刻的美学内容了。它在长达数千年的演化过程中始终沿袭着情感把握的造型尺度(这也是民族心理和特定的社会氛围所使然)，并在此基础上去体现某些精神和情感的意向，去追求某种审美意趣的体现，从而达到在封闭的社会氛围中进入自足状态的极至境界。正是把握了这一点，当我们在今天审视那些只有作品而没有相关文字留下的中国古典雕刻时，我们只能从创造心理学的角度去揣度它们为什么会这样的原因；从接受美学的角度去“认定”它们所属的美学范畴，从艺术比较的角度去寻找它们的文化方位．
通过种种的探讨，种种的比较，我们既不能沉醉在古代艺术的自足境界中舞之蹈之，也不能将西方艺术奉若神明，而将中国的东西一概否定。只能通过纳入范畴的分析和划归层面的比较见出各自的特质来。于是，历史的差异由此而显现出来。中西方两种不同的文化背景下派生出的造型艺术在这里表示出的不仅是“风格学”意义上的差异，而是人格精神层面上的文化质地的差异。从这种差异中大约可寻出逆行着的两种精神走向：西方在古希腊时代由对神与人的赞颂逐步转向人本身个体的心灵及性格特征的深刻表现；中国的古典雕刻则由秦汉时期的对大众精神和原始神话的张扬逐步转向对于各类宗教的膜拜，最终遁入彻底泯灭个体的心灵及性格特征的路途。之所以会如此，盖因各自的社会政体、民族心态，人生哲学及雕刻的社会功用的不同而相异。所以这种“差异”是必然的。
中国的古典雕刻的遗产很多，但系统地将其纳入美学诸范畴并与西方作横向比较探讨的却并不多。所以，本文力求从艺术分析和艺术创造心理学的角度去剖析中国古典雕塑作品背后的精神和情感的演化历程。
我们应首先着到，人类终于在艺术的创造和欣赏中找到了真正、彻底的自由。自从艺术伴随着人类从遥远的过去走向高度文明的今天，艺术就始终是人类生存中不可或缺的生命中的一部分。因为它具有着一种能使人获得解放的性质。人们在痛苦的现实中可以遭受严酷的打击或磨难，但当他一旦沉浸在艺术的王国之中便会立即得到一种心灵的解脱和获得了自由的愉悦。它使人的精神驰骋于无限广阔的天地而对现实进行超越。超越现实中对人自身的种种羁绊，达到一种崇高的自由境界。
中国古典雕刻的产生和演变及所取得的成就，同样是历代工匠们在历史的沉重进程中不断追求自由的结晶。正是在这样一种获得解放的自由过程中，才焕发出了他们在艺术创造中所显出的智慧与天才。当然，今天谁也无法找到我们所见到的古典雕刻中，哪一件或哪一批是属于雕刻史的“第一件”，从而证明他们是从什么时候开始寻找艺术中的自由的。但总而言之，他们在每一次面对一堆泥土或一块顽石沉思后的雕凿就是每一次奔向自由的迅跑!
我们大家都熟知一件作品：出土于陕西扶风绛帐姜西村的陶器外沿部的那张原始人的脸，从中可以看出那是陶器制造者在灵机一动时抹上去的一片泥巴后顺手拾起了枯枝一类的东西戳划出了双眼和嘴巴的。它充分表明这是一件即兴之作，至少是在一时的冲动下的作品。但不要就此忽略它的伟大意义!。与这件人面塑像同时期的、出土于甘肃宁定半山遗址的人头形陶器盖钮，及出土于河南陕县三里挢的人面塑像等等，都可视为伟大的即兴之作。从这几个人形面像中可以看出，这是我们祖先突然觉醒了人的主体意识的表现。人类意识的飞跃很可能产生在一瞬间，但却是一个漫长的积累过程。如果这些作品是所谓“第一件”的话，那这就是我们祖先最名副其实的对自身观照的开始了。这种由某些思想活跃、善于独出心裁的人处于灵机一动的，或是戏谑或是由于某种宗教意念的支配，总之是在一种冲动的情况下，将人自身的生命现象作为一种参照物的象征而塑出或刻出的，其过程无疑是—介充满新奇、令人为之一振的意识获得解放的过程。从中人们又发现了一个崭新的天地，找到了存在的另一种方式。创造了一个完全彻底属于人的意识和思维中的精神现实。这个现实使人意识到了是一个自由的王国。在这个王国中，人于生存现实中无法表达的意蕴和欲念完全可以释放出来，从而给人带来了自我实现的前提和可能性。这个王国的建立向人们启示，人们可以籍此充分地展示自己的内心世界了。
当然。我们的祖先乃至全人类的祖先，获得所谓精神的自由并不仅仅在于艺术的产生，它在人类漫长的进化史中是伴随着生产力的不断提高而共同获得的。它包括艺术，不限于艺术；包括雕刻也不限于雕刻。但是人们由此如鱼得水，越发意识到自己在这个世界上的主宰地位了。当然这种“主宰”并非是物质和权力的占有，而是人的思想的新境界的获得。人们使用着由巫术活动所塑造出的眼睛，把周围世界中的一切，从山川河流到日月星辰以及万物都视为超自然的存在物，是有着灵性的神物，并加以崇拜！但“民，神之主也”(《左传》>。民之所欲，天必从之。”(《国语》)人们并不被自己创造出的“神”所左右，而是自由地去支配之。于是，我们的艺术先民们在雕刻艺术中也表现出了充分的自由来：他们无论处于什么样的功利性目的或被什么样的命令所驱使而去创造雕刻，只要他们一进入具体的创造的情境中，进入这个真正属于工匠们所拥有的精神世界中，所表现出来的便不仅是痛苦的现实了。如同我们在青铜器时代的作品中所观赏到的那样，残酷的现实与繁重体力劳动相扭合在一起的、加之于身心的痛苦并不体现在青铜器皿之上，而是假以宗教意念所展示的奇丽丰富的想象和浪漫造型的铺张。他们把动物的有机形体与器皿的实用功能给合到了绝妙的地步。象尊、牺尊、犀牛尊、鹦尊、虎尊、四羊方尊等等，人们的家禽猛兽，统统拿来作为超越现实的契机与参照。在这些有机体的身上所展示的变化无穷的凤纹、夔纹、饕餮纹以及难以名状的纹饰，它们旋转、扭曲、冲突、攀援；聚合、离散、飞动、张扬，负载着炽烈的情感，印证着昂奋的精神，携带着鲜活的人的灵性．工匠们并不管这纹饰究竟和巫术宗教有多少必然的联系，那只不过是使用层面所具有的义．而在具体的创造中，所焕发出的则是自由精神所主宰的心理时空得以达到最佳契合时的热情。这与他们有着切身的感受，他们为此激动，惟有为此才可能献身!这于后来在宗教雕刻中表现的一样．他们(工匠)将本是男性的菩萨雕凿得媚尽人间姿态，即就是在为死者陪葬用的俑像制作中也并不太考虑于死者之用的忌讳，把一些女俑的纤纤细手、点点红唇。雕得婀娜多姿，情致撩人；把舞女做得风姿绰约、眉目传情；把胡人形象则做得凶神恶煞，面目狰狞；面把凝脂夫人塑得雍容华贵，丰腴可人。在一些所谓天禄、避邪等“瑞兽”的雕造中更是自由地加以把握，虽然在总体意象上有着大致的规范，但具体到各个局部则是各不相同的，即兴的成份仍占着很大的比重。
霍去病墓的石刻，如果撇开显而易见的外观上的所谓“古扑、简约”等现象，它们背后所隐藏的不也是自由吗?浑然整体的造型、流洒自如的线刻，保持石料自然形态的把握，都是自由神思与现实相对应的结果。在这个以对应的过程显示价值意义的王国里，它表现为一种选择的自由，也是人格得以昭示的自由，是一种往来于现实与幻象之间的行动的自由，也是一种率真的情感得以渲泄的自由。在这里，现实显得苍白无力。现实的自然物象被充满着精神张力的意象形态所取代。
在汉代刻像石和塑像砖中，“自由”首先表现在对生活场景的刻意选择和铺排上。那些随意拉长的形体，上下翻飞的衣袖，人与神的共处，剑与火的交织，无论是帝王贵戚还是猪马牛羊，也无论是勇士对刺还是农人采桑，总之天上地下、飞禽走兽、宴饮狩猎、收获歌舞．都集于一个画面。这不仅是构图问题、装饰问题、效果问题，而实实在在是一个精神问题。从中委实看不到有多少痛苦现实的影子，也没有多少对不堪忍受的现实的抗争!作品中跃动着的山，舞蹈着的树，回首展翅的鸟，盎然生机的莲荷，游弋自得的鱼，婆娑的枝叶、骄健的马、龙、凤等等无一不张扬着人摆脱现实、获得了自由渲泄的兴奋与愉悦。其中没有毛发毕现的刻划，有的只是任凭感情的流淌所划出的心迹，留下的只是示意性的形象。在今天我们仍能见到的民间泥玩及布玩的艺术品中，中国古典雕刻(造型)艺术的最为重要的精粹－－获得心灵自由的特质，还在真正地被继承着。
例如陕西凤翔的泥玩老虎，就是一个在长期稳定的情形中保留下来的、纯粹自由的审美意象性形态。那些“艺术家”们可能根本不曾见过真虎，但他们心中自有着一个与真虎毫不相干的虎存在着。这便是用朴拙的造型与鲜艳的颜色所创造出来的虎!是一个浑身彩蝶飞舞、前后开满芙蓉，背上结着石榴、红花绿叶强烈照应着的虎，也是一个怒目圆睁、精神抖擞，憨态可掬的虎!这才是真正属于“人”的虎。它将自己的创造物带入了一个绝对自由的境地。在这里一切都成为作者们的精神情感的外化物了。
可以设想，艺人们每当手捧着一只尚未上色的虎的时候，犹如面对着一个无限广阔的世界。这是一种高级自由境界的获得。在这个世界中无所不可为之。有什么东西能被那个现实的生存法则所制约的呢?没有。此时心灵中陡然涌起的是令人惊奇的冲动，主宰一个世界的自豪感油然面生!于是，他们在这洁白的世界中落下了第一笔，寻找自我也即由此而始。他们思索着现实世界中所提供的一切表象，有哪些是被他们所认为是美的、好的，这些东西在他们心中又是怎样的好、怎样的美？于是，把自己审美理想中的意象追索出来，诉诸于笔端、充实铺张于空白的世界中。这时，他们怎么可能还在认为手里捧着的是一只虎呢?他们是把世间最美好的造型，最有趣的神态做出来了。至于这只所谓的“虎”，只是借以表达精神、情感、理想的契机而已。于是，高高低低的起伏，方方圆圆的转折，红红绿绿的斑点，肥肥瘦瘦的枝叶，随意地做，尽情地画，一个崭新的世界就在这种构成中诞生了。此外，秦汉瓦当中的龟蛇、鱼雁、卷云、飞鹿、简洁明快的造型、急速奔驰的身姿，曲折盘桓的云水，处处焕发着自由的精神!在这一个个小小的圆形天地中，都自成一体地构筑为一个自在自足的圆满世界。工匠们凭着创造的激情和灵感，将这个小天地同样视为是一个无限大的宇宙，并在这个宇宙中尽情地遨游。以青龙，白虎纹瓦当为例，它们通身有着多少处转折、多少处弯曲，多少处伸展又弯曲，周身自有一种不屈的精神所散发，鸣响着不驯服的撞击之声。它们奔跑、腾跃，昂首嘶叫，仿佛要冲出围在四周宽厚的边界一般。运行于它们体内的那种流转奔动，不可遏止的气息，正是渴求自由的表现!
佛教传入中国，宗教的特殊要求和一成不变的规范成为历代工匠难以逾越的障碍。这虽说在很大程度上限制了中国雕刻艺术的发展，但沉浸在艺术创造中的人毕竟是任何禁锢都无法制约的灵物。很难说他们在多大程序上是被佛国世界所陶醉之后才在这个使人皈依的世界中游弋的。若不是这种创造的本身对创造者具有着释放能量的诱惑，那么即便是再美妙的天国也不会让工匠们为之动情的。
如果我们置身于云岗石窟中，注视一下满壁风动的伎乐，我们就会立即感到有一种巨大的轰鸣向我们压来。在这轰鸣声中交响着琴瑟鼓乐，管弦丝竹。手持各种乐器的乐女们，舒展双臂飘舞在空中尽情地遨游。她们体态丰腴，一副女儿身；面容姣好一派欢愉情!眯眯的眼、弯弯的嘴、勾勾的脚、尽情尽兴！这抑或是佛国境界又何尝不是出自工匠们心灵之自由王国的呢?工匠们为之动情的并非是枯燥的经文教义，而是这种创造行为本身对工匠们自身的精神解脱提供了前提。我们不否认经文教义是工匠们创造的原始依据，但一俟工匠们在这石窟的墙壁上瞑目沉思、打出粉线，开始叮当敲击的时候，经文教义的规范与制约立刻弥散消尽，代之而来的便是工匠们自我表现的理想实践。谁知道工匠们按照佛经雕凿出来的东西与佛经有多么密切的关系？它早已成为工匠们审美意向的化身。正如人们创造了语言是为了说明世界，而语言所能说明的与世界本身并无多大关系!
由此看，中国古代雕刻艺术中最具有自由的特质。因为作为艺术本体的精神意象就是最自由的思维形态。作为中国的古代艺术家在这里对之有着最为本质的把握，中国人的心态及思维方式最具有对现实进行超越的可能性与本体把握的穿透力。所以，举凡是属于中国古代雕刻艺术中的优秀之作，莫不有着一种自由的性质。当然，在其他民族的艺术创造中也同样有着这种精神自由的特质，这是因为艺术本身的特质所决定的。但我总以为，中国古代雕刻中的自由成份多一些、或彻底一些。因为中国古代艺术家在作品中表现出来的自由不仅仅是艺术创造的活动对艺术家的心灵所造成的冲动，从而引起了一种愉悦的感觉，或是沉浸在艺术创造中而忘却现实的自由，而是实实在在地具有着超越现实的性质，是一种摆脱现实对心灵束缚的自由!
发表评论
请登录