主持人：首先我代表英国大使馆文化教育处和视觉中国欢迎大家的到来。今天这个活动是英国大使馆和视觉中国合作配合“余震”展览而举办的活动。
今天我们的特邀嘉宾是泰特英国美术馆当代艺术的资深策展人克拉莉•沃丽斯女士（Clarrie Wallis）。首先请克拉莉•沃丽斯介绍一下她自己。
克拉莉•沃丽斯：首先非常感谢大家来参加今天下午的活动，我也很荣幸在这里跟大家见面。我是英国泰特美术馆的策展人，我主要策展方向是英国当代艺术，所谓英国当代艺术指的是20世纪60年代以后这部分的英国当代艺术，我作为策展人工作已经有8年了，做过的展览包括查普曼兄弟、尼克•埃文斯展、“无序”展等等，主要是英国非常有名的当代艺术家，他们的巡展和大型的个展。
主持人：谢谢克拉莉•沃丽斯。克拉莉与“余震”的参展艺术家们一直有着非常近距离的工作接触，一会我们请她和我们分享一下她和英国的当代艺术家们、YBA们一起工作的经历或者是他们的创作故事。
今天我们邀请的另外一位嘉宾是“余震”的策展人之一，尤伦斯当代艺术中心副馆长兼策划部主任秦思源先生，下面我们请他做一个自我介绍。
秦思源：大家好，非常高兴今天能够有机会跟大家交流关于“余震”展览的情况，我首先介绍一下我自己，我叫秦思源，我以前是英国大使馆文化教育处的艺术经理，主管北京的艺术和文化工作，后来2006年5月份在大山子798工厂有一个新的当代艺术中心，叫尤伦斯当代艺术中心，我到那边帮助筹划，现在这个艺术中心今年11月份开馆。[JH:PAGE]
主持人：同时也感谢视觉中国和我们一起做这场交流活动，现在请视觉中国的副主编和大家讲一讲。
视觉中国副主编：大家好。首先感谢大家下午抽空来到这里，视觉中国网站大家也多少有些了解，我们这边成立六年以来，一直致力于新锐设计师以及设计咨询的提供和设计服务的工作，这次“余震”活动当然也是我们所支持的一个新锐设计方面的非常重要的方面。在今年，我们推出了“新锐100”的活动，这个活动主要目的是发掘国内设计界草根阶层，从这部分人群中间选择做一些真正优秀的新锐设计师，让更多的新鲜血液浮出水面，为中国的当代艺术全提供新的思路和想法。
这次非常感谢英国大使馆文化教育处邀请这两位优秀的策展人跟大家进行交流，我们希望大家能够很好的把握住这次机会，也继续支持“余震”活动，同样也支持我们今年所倡导的“新锐100”活动。谢谢大家！
主持人：下面我们进入主题，英国大使馆文化教育处举办的一系列的活动都是为了给大家提供一个平台，希望大家对英国当代艺术有所了解，针对这个展览我们也举办了一系列的外围教育活动，比如说今天我们邀请的观众主要是来自公众层面的一些人士，希望在当今时代，艺术和公众之间的联系越来越紧密的情况下为普通公众提供一个平台，有和策展人近距离交流的机会。今天晚上我们在中央美院也将会举办一个针对年轻的艺术学生的讲座，克拉莉•沃丽斯会为他们做一个关于“21世纪90年代英国艺术”的讲座。明天在尤伦斯当代艺术中心我们会邀请一些成熟的艺术家和策展人，请克拉莉•沃丽斯和这些专业人士进一步交流她在英国当代艺术方面的策展经验以及在泰特美术馆策展工作。
今天的交流活动，我们首先请秦思源先生为大家介绍“余震”的策划。
秦思源：今天我跟大家介绍一下关于“余震”前期的工作的过程，当然展览本身已经在首都博物馆展览了，大家都可以去看，我相信在观众中有些朋友已经看过了，更相信的是听完讲座以后会更想去看。我不用多说关于这个作品本身，我主要解释一下这个项目是怎么开始的，整个策划过程如何，一直从第一步到最后一步在北京开馆，然后克拉莉•沃丽斯会针对艺术家本身再来说一些事情，因为她跟他们都有合作关系。
“余震”这个展览，是在2003年底英国大使馆文化教育处开始讨论怎么做当代艺术的展览，因为当代艺术的展览做的不是很多，但是每两年会做一个，或者每三年做一个。第一次是2000年，亨利摩尔，一个英国非常有影响力的现代主义的雕塑家，其实看他的作品已经成为艺术史的一部分，非常好。他可以说代表英国在20世纪著名艺术家的成果，拿到中国来，跟中国的公众有一个沟通。2000年的时候，国外的当代艺术的展览在中国还不是很多，只有两三个，最早85年罗森勃格在美术馆有一个展览，那时候罗森勃格是六七十年代在美国做装置、雕塑，用一些废气的东西、用垃圾与普通的物品结合起来，用很有表现力的方式进行创作。当时在八十年代中旬，这个展览在中国非常有震撼力；第二个当代艺术的展览，是英国的两位艺术家，这两个人是一个单位，永远是在一起，都是共同创作的，叫吉尔伯特和乔治，这两个人在93年来到北京做一个个展，这个个展在当时影响力很大，但那个时候不像现在有因特网，当时没有这个渠道，所以在很少的情况下能看到真东西，是非常难得的东西。乔治用的艺术语言非常有视觉震撼力，他们用的方式改变摄影和设计之间的关系，当时看有一些人的作品可以看出来一些小小的痕迹。
真正当代的艺术展览很少，2000年英国大使馆文化教育处的展览不能说是当代艺术的展览，因为罗森勃格他是把人体变成雕塑的过程中加上抽象的因素，用很多自然的情状结合，比如像石头源的情状，或者像石头被水冲了以后原物在自然中自然的形成，当时也有很多人反对这个东西，现在我们看这个东西是很漂亮的。所以当时觉得应该把英国非常经典的、具有历史性的很成熟的艺术家的作品拿过来，当时放在北海公园，也放在中国美术馆，一个室内、一个室外，做这样一个展览。那个时候英国大使馆文化教育处刚刚开始做艺术项目的时候，当时的角度是胆子比较小，作为一个很保险的，肯定是没有问题的，不会有任何人提意见的展览，所以当时选择这个做亨利摩尔，也是很成功的，当时接受这个展览的观众非常多。
从艺术的角度来说，从一个官方的层面说它应该是一个很成功的展览，因为这是一个很保险的，两国之间的关系通过这个东西可以跟老板去接触，也很好。可是从艺术角度来说，它没有任何的意义，因为这种展览在某个层面是非常好的，因为社会在一个公众的场合，比如说公园，看到对他们来说新的艺术或者现代艺术，很完美的结合古代和现代，这当然是一个很好的事情。
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另外一个层面，跟艺术家或者在艺术创作的层面上，亨利摩尔的做法没有任何针对性，针对性的意思是跟现在说话还是跟以前在说话，亨利摩尔多多少少还是跟以前在对话，所以艺术家不会受到这个展览的影响，这是一个很保险的展览，是一个很官方的展览，当时在某一层面是成功的。另外一方面，当时也没有过多的去想。
在2002年开始成为第二个项目，就开始做当代艺术。第二个艺术家，英国大使馆文化教育处请的是“安特尼”，他做的项目是亚洲土地，他是一个在英国非常成功的公众当代艺术家，他经常把作品和公众结合在一起，不见得所有的都这样，这次他在这儿做的不是，亚洲土地是结合了他做的小泥人，放在不同的场地非常震撼，这个当时不是一个展览，展览之前还有一个很好的过程，他在广州找了一个做砖的地方，有红土，有烧窑，他说小泥人要用当地的土来塑造，不仅是当地的土，还要用当地的人来塑造雕塑。所以男女老少，不管是老人还是年轻人、小孩，都参与了，大概300多人从村子当中参加到这个项目。泥人是由“安特尼”给一些规则，告诉大体怎么捏，所以每一个泥人不一样，有不同的特征，有每个村民的手印在上面，所以每个有两层对话，一层是跟当地的土地对话，另外一个是跟当地的老百姓的对话，由他们完成。最后做出来20万的小泥人，然后再北京、上海、广州展览，每个场地，他考虑的也是跟当地的环境有关系，比如说在北京，他选择的是历史博物馆，因为是在天安门，天安门是代表北京，天安门是一个政治的象征，北京又是中国的政治中心，所以他想在有中国政治象征性的地方做展览是很有针对性的，跟整个过程是一个融合的事情。在上海是一个地下废气的工厂，从上海这种老字号工业厂房转换成现在轻工业或者创意产业，跟21世纪的环境有一个转换，把这些小泥人放在废气工厂。在广州是一个地下停车场，还没有开呢，即将要开，完全是跟建设有关系。在重庆用的是一个烂尾楼，是一个废气的超市，因为重庆蓬勃发展，但是有一段时间衰落。每一个地方都是有针对性。
从亨利摩尔开始一直到现在，我知道当地艺术家不是对雕塑这个层面特别感兴趣；二是亨利摩尔也是雕塑家，我们再做一个雕塑回顾展的话，整个变成了英国除了雕塑什么都没有，会产生一种误会。
所以“余震”的策划，首先是一个群展，另外是不同的方面的展览。当时为什么选择YBA时期？是因为YBA时期，不光光是关于哪些艺术家或者哪些作品，是针对故事本身，因为故事非常有意思，英国在艺术领域里面算一个边远地区，不像现在是全世界的中心点之一，可能现在全世界只有纽约和伦敦是最重要的当代艺术的基地。80年代的时候，英国算是一个边远地方，并不是很重要，不是说它没有艺术家，它有一些很好的艺术家。可是，它没有形成一种气候，这个气候没有影响到整个环境，没有影响到美术馆或者艺术院校。当时观众跟艺术是一个比较疏远的状态，观众觉得艺术跟他们没有特别大的关系。美术馆都很怕得罪观众，所以他们策划方面或者策划的焦点、角度相对来说比较保守，小的一些艺术中心，像ICA，他们作为这个任务把最新的东西推出来，大的美术馆基本不敢这样做。还有一个艺术市场，当代艺术市场等于零，很少很少。最重要的是学校起到了一定作用，当时不知道为什么，同时在英国不同的院校，他们出了一批艺术家，这些艺术家的讲座跟往前的英国艺术家创作的角度是不一样的，不一样在哪？主要是跟社会或者跟自己有具体的联系，作品有没有具体的对话，或者有没有什么针对性。以前的艺术家，比如有名的雕塑家，当时在英国最有名、最有影响力的艺术家或者画家做的还是抽象的、唯美的、形式的，形式主义非常强，它是很唯美的视觉阐释，不见得跟个人或者跟社会有什么话题或者有什么针对性。
我说的吉尔伯特和乔治在这方面起到了很大的作用，他们的作品开始出现社会问题，他们除了自己以外，他们自己也是焦点，当时同性恋不是很开放的时候，他们在这方面非常公开，他们就是一对，他们在每个作品会出现。另外一方面，他们的背景就是伦敦东边比较穷的地方，但是作品代表伦敦本土文化，有点像北京最繁荣的地方可能是东边或者是北边，但也可能北京本土的文化是南边，南边在发展方面是最落后的，可是那边有天坛公园，这些是老北京文化非常重要的焦点。伦敦的东边有点像北京这方面，它的东边一是伦敦，二是有各种各样真正的社会问题，这些社会问题当时有一些人关注，比如音乐非常关注，作家很关注，小说家也都关注，但是艺术没有怎么关注，突然乔治他们的作品开始关注这方面。他们有一定的影响力，在新的艺术家当中，包括艺术院校里面的老师也有一定的影响力。比如有一个老师叫迈克，他本身是老师，他的角度把学生看成艺术家，他也鼓励艺术家把真实的东西放在作品里。
当时有一批艺术家有新的创作态度以后，他们出现的作品开始产生了变化。我不多说整个变化的过程，可是这个变化是什么，在那十年的过程中，我从当地艺术领域当中，从一个边远的地区变成全世界最重要的地方之一，有了很重要的艺术市场，以前是没有艺术市场的，可能是欧洲最重要的艺术市场，有非常活跃的艺术和公众的关系，比如媒体关注艺术，非常非常关注。美术馆，像泰特美术馆关注率是奇高无比，以前是不可想象的，他们整个对策划的角度也改变，改的更开放、更有胆量、更大胆。艺术就变成跟社会有了关系，这个很有意思，因为以前作品跟社会没有什么关系，社会跟艺术的关系也比较淡，后来作品跟社会有关系了，社会反过来又跟艺术有关系了，这是一个非常非常重要的转换，在英国当代艺术的历史当中。它在整个英国社会产生的作用也是很重要。
所以，我们当时觉得这个故事是非常精彩的故事，一批艺术家可以改变这么多事情呢？一批艺术家怎么会有这么大的胆量，光看一个作品没什么，可是它最后产生的效应和工作是非常大的。所以，如果说选一个展览的话，觉得那个时代是有非常多可说的，不是单独的作品，也不是这些艺术家，而是整个文化现象，这段历史非常重要，非常有意思，可能对中国是有一定的针对性，对现在变化之中的中国可能有一定对话的可能性，所以就选择了这个主题。[JH:PAGE]
我们开始做策划的时候，首先请了几个朋友作为一个策划小组，因为作为英国大使馆文化教育处的工作人员，从原则来说，我是不能策划这个东西，我在英国的同事Richard Riley，他是英国文化协会的策划人，他跟这些艺术家很熟，也非常熟悉这个故事，熟悉这些艺术家和这些作品。在中国，我们要找一些人又了解到那些艺术家和那个故事，又了解中国的现状，因为必须要结合，不能把一个东西硬搬过来，这是怎么结合的事情。
另外，为什么好几个中国策划人参与这个事情，一看一个展览也不是那么大，为什么要四个策划人？其实这个策划小组，不是说我们必须有多少人、有多少活要做。因为是通过一个小组，我们这些策划人可以去英国，接触很多人和很多新的作品，除了展览策划以外，有很多其他的事情可以做，因为英国大使馆文化教育处的工作是做整体的文化交流，而不仅仅是把展览拿过来展一下就完了，所以，我们把策划的过程变成一个交流，那就是中国的策划人和英国的艺术环境的交流，通过这个也可以搭上很多桥，从中国到英国。在北京当时选择了皮力，他是在北京非常活跃的策展人，现在他有一家画廊，他的这个画廊的定位也是相对实验性的定位，之前他是一个独立策划人，他做了很多工作是推动中国当代艺术的工作。他又会讲英语，在英国呆了一段时间，非常了解英国当代现状和整个社会的现状，这是一个很好的搭桥。我们在广东美术馆也做展览，他们主要的策划人是郭晓燕，她也是非常了解中国整个的现状，也了解国外的现状，又是广东美术馆的策划人，她也参与了我们整个的策划过程。当时也有上海美术馆的参与，我们最早也想在上海做，有一个上海美术馆的策划人李叙，他的英文也特别好，也特别了解英国史，所以我们这么一个团队去了英国。
英国文化协会给我们安排非常好的行程，见了特别多的人，很多策划人、收藏家、画廊、艺术空间、美术馆，不同的层面都见到了，所以这是一个特别好的搭桥的机会。在这个过程中，我们看的都是最新的作品、刚刚创作的作品，当时我们很兴奋，因为每个画廊肯定把最好的东西拿出来给你看，说我们这个艺术家做了这个事情，那个艺术家做了那个事情，很兴奋。我们看了那些最新的作品也很兴奋。当时我们有点怀疑，我们是不是应该做YBA，还是应该做英国最新的状况，当时我们想结合YBA的时间和英国最新的状况，做这样一个展览。因为我们在英国看的很兴奋，回来我们只能冷静下来看资料，然后再想这个事情应该怎么做。发现英国整个艺术的发展形成，它是一个阶段一个阶段，挺清楚的，真的很难把新的艺术家的作品跟YBA那段时间的作品放在一起，好象搭不上，完全是两个状态。因为现在新的艺术家又是对YBA时期有一个否认或者是一种不接受、反对，所以它的角度跟YBA的角度非常不一样，不能结合，我们想结合，我们想了一切办法把最新的艺术家和那段时间的艺术家放在一起，怎么讨论都没有结果，都是有问题的，后来说算了吧，就做YBA那段时间，因为这是一个完整的故事，我们不想做的很复杂，也不好解释，说白了，我们看了很多我们喜欢的作品，觉得那些作品应该放在展览里面，因为我们很喜欢，而其实没有道理。
所以我们又回到了最原先的故事，很重要的是什么呢？我们先要把那段时间的故事说出来，先要把那些很重要的艺术家的作品展出来，作为一个铺垫，我们可以再把新的作品、把新的艺术家的创作拿出来看，要不然好像忽略了整个过程中最重要的一个环节，如果我们没有说出来，突然把新的作品拿出来可能很莫名其妙，所以我们也做了一个铺垫，也希望下一步有可能，因为我现在不是英国使馆文化教育处的人，不知道他们怎么想，可能下一步应该做一个最新状况的英国当代艺术的现状，因为整个过程从亨利摩尔开始，很古典、很经典，没有什么现代的针对性，到越来越有针对性，可能下一步就是非常有针对性，就是英国最新的创作的状况。
这个针对性是什么？因为英国当代艺术家，现在的作品不见得跟中国有一个对话，可是YBA的那些艺术家可能正好和中国现在有一个对话，不仅是跟艺术家有对话，跟社会也有对话，我们希望做的这个事情不是给艺术圈里看，要不然我们不用在首都不博物馆这么庞大的机构来做，我们可以不用费那么多钱和那么多事情，可以在一个艺术空间里做，在一个艺术圈里聊一聊，但是我们必须要跟社会有一个对话，要不然这个事情白做了，所以我们必须要在首都博物馆做这个事情，这个事情才是真正成功的事情。
整个过程到现在里面有很多的细节，有很多的环节，我讲太多大家会听的要睡着了，所以在大家睡着之前，我不要多说了，让真正的英国当代艺术专家跟你们讲述一下关于这些艺术家本身的事情。
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主持人：非常感谢秦思源先生给我们讲述了“余震”作为一个项目，它是如何在中国实现的，从刚才秦先生讲的大家可以深有体会。不过，从这个展览的内容来说，不同的人看这个展览有不同的想法和观点，那么就内容来讲，也请这方面的专家，也就是克拉莉•沃丽斯，她在英国策划过很多YBA的展览，让她来谈一谈她和这些艺术家在一起工作的经历，以及她对这些艺术家的看法。
克拉莉•沃丽斯：长途飞行总是让人无所事事，在这次我来中国的长途飞行上，我就没事干，所以我在飞机上看了一部刚刚得到奥斯卡奖的一部影片《女王》，这部影片讲述戴安娜死亡之后三天的王室生活以及王室对此的反映，当时这个事件发生的背景是在1997年，这个时间段也是一个很有意义的一年。
我之所以提到这个片子，我一直在想，最新的英国当代艺术跟十年前的英国当代艺术到底有什么区别，看了《女王》这部片子让我非常强烈的意识到，在过去15年以来英国文化发生的一些变化。1997年的时候，当时布莱尔刚刚上台执政，而那个时候也是YBA这一群年轻英国艺术家发展的最高潮，他们非常受欢迎，画册也卖的很好。也同样是在1997年，“萨奇”为YBA在皇家美术馆外面举行了展览，这个展览非常成功，吸引了70万的观众。而我一直在思考的问题是，看了“余震”展之后，我在展场想，这些人的东西为什么重要？它跟今天最新的英国当代艺术创作出来的东西有什么区别呢？
我想其实YBA跟今天的英国当代艺术的区别非常明显，比如它的区别跟去年刚刚获得特纳奖的托马斯之间的区别一样。我不想用过多的时间讲今天的最新的英国当代艺术发展的现状，还是想多谈一下关于YBA，他们很重要的一点是在他们之前的作品都是现在的、比较关注自我的，而不是更多的针对我们身处的这样一个社会的政治、经济状况。YBA的特点在哪，他们所处的时代正在发生一种什么样的时代变革呢？
首先，我想强调在YBA所处的时代英国社会发生的几个主要的变化。一个是在80年代确实发生非常显著的文化上的变革，在他们那一代的艺术学生里面有一种非常强烈的情绪，一定要做一些特殊的东西，做一些与众不同的东西，而个人背景从哪来其实并不重要。在YBA这一代的艺术家里面，他们大部分都是从歌德史密斯艺术学院出来的，歌德史密斯是一所在伦敦东区的艺术学院，这是非常与众不同的艺术学院，因为是由两个艺术家创建的艺术学院，由于这两位艺术家使得这个学校有了一个非常与众不同的办学指导思想，他们在这个学院里面把艺术学生作为新出道的艺术家来对待，两位学校的创办人用自己的艺术实践，让学生们在学校作为艺术家、艺术圈的一份子，接触到艺术方面所需要认识的人和需要认识的艺术画廊，那个时候伦敦只有20家画廊经营当代艺术，而现在已经200家了。[JH:PAGE]
在他们这一代人里面，“达明安•赫斯特” 当时想做展览，但是他发现他很难在联系的那些大的博物馆画廊做展览，他自己就联系画商，找展览空间，策划了一系列的展书。从他的行为里面我们可以感觉到强烈的自我宣传、自我推广的热情，这样的热情在整个YBA一代普遍存在。在这个时期，在整个媒体和艺术界也发生了非常显著的变化。
从我个人的记忆来说，我记得1992年的时候，当“达明安•赫斯特”做了一件作品叫《生者对死者的无动于衷》，这个作品在做的时候他可以意识到会引起怎么样的争议，但是他义无反顾的做，当时美国的艺术家“杰弗森”这一代人里的榜样，由于大众媒体的发展，是美国艺术家“杰弗森”他们的学习榜样。从出道90年代中期，可以值得一提的现象是出现很多新的杂志和媒体都是以报道和评论当代艺术为主，其中包括非常重要的《冷冻》，这个现象就意味着新一代的YBA，我们不仅有了新一代的年轻艺术家，还有新一代的批评家，这些新一代的批评家很热衷于对新的作品给予评论。同时新的媒体杂志的出现得以对当代艺术了解到更广泛的信息。
人们常常愿意把90年代的伦敦跟60年代的伦敦相提并论，之所以让人们做这种联系可能是两个时代的媒体对于文化报道的热衷还有流行文化的盛行，比如说泰特美术馆曾经展出过一个YBA的作品，当时有一些争议，但实际上在今天，YBA这一代的艺术家在英国公众里面已经成为耳熟能详的名字，当然这里面会有各种各样的原因，但是原因之一就是YBA这一代艺术家的作品在创作的根本上就和最广大的公众有了一种本质的联系，所以他们的作品也才能够被公众耳熟能详。
比如说这一代里面的达明安•赫斯特的作品，他在创作的时候非常在意他的作品是否能够很轻易的让观众读懂，他非常希望做出让大家很容易懂的东西，在“余震”的现场，从他的作品也会联想到“达明安•赫斯特”这样的艺术家，这样一代人，由于他们的成长环境和成长过程中，广告业已经得到很大的发展，媒体也有很大的发展，所以这样可以帮助他们在做自己艺术创作的时候，很娴熟的运用广告业里面的一些方法来吸引大众的眼球，也很娴熟的从语意学上表达自己的想法。
主持人：谢谢克拉莉！克拉莉也很想借这个机会和大家多一些交流。我们今天下午的这个活动也希望大家能够带着自己的想法，因为大家都看过展览了，对这些YBA的艺术家以及他们的作品都有自己的想法，和英国的当代艺术策展人以及中国的当代艺术策展人有一个近距离的交流。我想把第一个问题的机会留给大家，看看大家有没有什么问题。
提问：我是一个完全不懂这种视觉艺术的人，我是学音乐的，曾经有一位小提琴家说“艺术是当人们满足所有的生理需求之后唯一能够带给人们幸福感的东西”。可是我看了“余震”的展览之后，我看不懂它告诉我们什么。像这种不能够非常普遍的、非常容易的被大家理解的东西是不是也能给我们带来同样的感受呢？
第二，过去的艺术，我感觉它更多的是更注重客观的、自然的，但是现在我看过的作品，让我的感觉他们是更主观、更在意自己的意识，他们确立了一个自己的标题以后，以此为基准去创作，如果发展非常好、非常繁荣以后，是不是使我们更少的关注一些更自然的东西？[JH:PAGE]
主持人：谢谢你的提问，这是一个非常有代表性的公众的问题。
秦思源：我回答第一个问题。我重复一下你的问题，艺术如果使人看不懂，或者有些人看不懂，怎么能有一种愉悦感，如果没有这种读解的能力，是不是剥夺了你看作品的愉悦感或者享受。其实当代艺术和其他的任何一个领域是一样的，什么意思呢？你如果给一个很好的山水画，给一个完全不了解中国文化的西方人看，他完全看不懂，如果不是很高文化程度的人，给他看一个花鸟图，他完全看不懂，可能你把一个饭店大堂的画和宋朝名人的画放在一起，他可能不知道哪个好、哪个不好。这是什么意思呢？就是当代艺术是需要一个一个习惯的过程，和任何东西一样，为什么我们都看得懂广告。“达明安•赫斯特” 经常有这个问题，我们看不懂你的作品，你为什么要这样？你是不是故意让人看不懂。他说没有，不是故意让人看不懂，这就是我的创作，其实我很想让别人看懂，大家一天大晚看广告，一天到晚听广告，对广告的语言非常熟悉，所以看得懂广告。可是当代艺术，可能五年接触一次，你没有任何对当代艺术的视觉的习惯，所以你猛一接受的话不容易解读他们。可是同时你为什么看得懂中国的竹子或者画的兰花或者是花鸟图？是因为你从小看这个长大的，这是唯一可以看的这个画的原因。所以，当代艺术跟古典艺术一模一样，没有任何的差别，只不过是现在社会接触的很少，所以没有一个视觉的习惯，这是非常简单的事情
我回答这个问题也顺便回答了你的第二个问题，我们这次展览挑选的是英国YBA那段历史，他们那段历史很特殊的方面是他们有很多针对性，针对社会、针对自己，针对主题有很主观的意识，他们不是像写实或者抽象，抽象其实也非常主观，只不过看不到那个主观，比如写实的艺术，有时候是客观，可是一个国画的画家，水墨画画家，他很主观，他有自己的主观意识、主观精神在里面，不是客观的意思。所以这个问题很复杂，艺术是很丰富的，我们选择的题材，同时也有很多其他的当代艺术家在关注，比如说他也在做自然的事情或者做很多方面关于自然的东西，或者更不是社会针对性的东西。重要的是现在没有排斥，怎么可以对艺术打开一些思维，没有排斥。艺术应该怎么样或者不应该怎么样？能不能不问这个问题？因为这个问题完全没有必要问，因为艺术是艺术家创作的，问艺术是什么，那艺术就是艺术家创作的，那就是艺术，不管它是一个花鸟图，还是一个“达明安•赫斯特” 的鲨鱼，还是其他的什么，你可以不排斥、不排除任何的可能性。当代艺术现在是处于这种现状，都可以，有自然、有主观意识的社会问题都可以。
主持人：我觉得刚才的这个问题提醒了我在回复观众邮件时的一个问题，如何界定当代艺术中的美与丑，有时候我们谈当代艺术和传统艺术，传统艺术往往是比较唯美的艺术，去欣赏它。但是当代艺术可能更接近与个人紧密相关的生活社会问题，因为有时候单纯的从视觉看，这种当代艺术作品毫无美感，而只是从心理和社会层面才具有价值的东西。那我想知道克拉莉•沃丽斯关于这个问题是否有什么可以和大家分享的？
克拉莉•沃丽斯：这个问题很有意思的一点是他提出了关于美与丑的问题，实际上美与丑在英国当代艺术家里已经不是很关注的热点讨论的问题，而事实上谁的作品很美在当代艺术圈是一个很敏感的字眼，有一个当代艺术家达明安•赫斯特的作品曾经被批评为太美了。
秦思源：我再补充一下。在这个层面，美与丑，在当代艺术里面，它有一个很庞大的艺术史的背景在里面，不是一个简单的现在我们觉得美不好，它是有一个艺术史的演变，演变到现在。特别是在六七十年代，其实是从现代艺术转换成当代艺术的时候，它是一种形式的纯粹性，这个东西的形状或者它的美观跟艺术家的精神截然一体，再加上它非常严格的框架，这个东西可能非常纯，这是现代主义的一些基础，也是跟理想主义，当时它的根源跟理想主义有关系。再开始演变的时候艺术家开始想事情，这不是第一次想事情，是第二次开始想事情。第一次想事情有一个艺术家叫“杜桑”，从20年代开始做，他产生艺术的革命，这个革命是什么？可以把任何的东西摆在台子上说是艺术。比如一个小便池，直接搬到展厅里面放在展台上，当时这个东西震撼力最强，到现在为止，整个当代艺术没有一个答案，也没有超越他这些行为和他这段时间作品的，还是针对杜桑当时做的一些艺术的问题。因为他通过视觉刺激了人的各种各样的思想，一个很简单的视觉行为使得人开始想各种各样的事情了，这个可能是当代艺术的一个核心点之一，就是怎么可以通过一个视觉的体验来刺激各种各样的想法，这不见得是一个简单的心理作用或者一个生理作用，当然有些艺术家可以用心理作用和生理作用来进行创造，或者想通过这个达到什么样的目的或者达到什么样的效果。整个作品，如果看“余震”的话，有些作品是这样，有很多作品完全不是这样的。像“瓦尔伯尼乔”的《进入王国之门》，怎么能说这个作品产生刺激呢？这个作品，说美观也不美观，可是它的整个意识里面非常的美，没办法不觉得这个作品不美，可是它不是视觉的美。美是什么？所以，当代艺术可能不会这么简单的去考虑。[JH:PAGE]
主持人：我们在做这个展览的时候，我们做了一批比较精美的画册，大家一会儿可以拿到一本。但是考虑到更多的公众买不起画册，在这种情况下我们希望更多的公众了解这个展览，同时我们做了很多小型的导览手册，但是这个小手册特别受欢迎，开展一段时间已经全部发光了。这个时候公众就会想，没有这个手册怎么办，如果不依靠讲解员，根本理解不了。
有的观众在邮件里这样交流，觉得英国当代艺术，希望以开放的视角引起观众的思考，大家可能不限于这个理解当中，大家可能更希望带着自己的观点看待作品，这给策展人提出一个问题，作为一个策展人如何考虑在做一个展览的时候怎么引导观众去理解，而不局限于他们的思维。靠一个小小的注释给作品一个小的介绍和标牌是不够的。不知道克拉莉•沃丽斯在这方面怎么看，也就是说如何引导观众去理解展览
克拉莉•沃丽斯：泰特美术馆，它是一个公立的国家美术馆，这个美术馆包括从16世纪以来的英国艺术品的收藏和20世纪以来国际艺术品的收藏。由于泰特的收藏和太特整个馆的历史，泰特对于艺术品的解读和阐述方面确实发挥了非常重要的作用，而在今天，当今泰特在这方面的政策，对于每件艺术品都要给100字的作品阐述，当然还会有另外的途径，画册、网站等等途径对这个作品有更多的阐述。主持人提出的这个问题，有可能会给观众既定的思维，但是我们还是希望能够通过各种途径，尽最大的可能性，使得最大多数的公众能够了解、能够看得懂这些艺术品，所以我们除了上述的措施之外，也跟学校有很多的合作，在泰特美术馆里面有很多的教育项目，但是我们非常小心，我们在网站上，在跟公众一起做教育项目的时候，都是在观众觉得看不懂、需要帮助的时候，可以非常容易的在我们提供的各种媒介上找到他所需要看到的解读。
提问：谢谢两位今天下午给我们做的这个讲座。我当天看了展览，听了讲解员的讲解，拿了小手册，又看了一些个人简介的介绍。有几个问题，“余震”的展览跟中国艺术的对话，更多的是在当代的一些行为艺术装置方面，可能在油画方面的对话少一些。我考虑两个问题，一个是行为艺术还有观念艺术的区别，也就是它的界限。另外，当代艺术和现代艺术的界限，我看完之后不是特别的清晰。
克拉莉•沃丽斯：我首先回答第二个问题，现代艺术和当代艺术的区别，这个很好回答，有一个现成的答案，通常我们把20世纪60年代末以后所创作的艺术统称为当代艺术，当然对于当代艺术另外的定义就是最新的艺术家、最年轻的艺术家创作的作品，也就是说在过去四五年创作的艺术我们称其为当代艺术。当然，对这个定义，如果用在我自己身上的话也很可笑，因为我的工作是做当代艺术的策展，而我策的展览最早可以追溯到1965年的时候，这个文化时间跨度也实在够长了。
再来回答第一个问题，行为艺术和观念艺术的区别，这个问题实在很难回答。行为艺术，在英文里面行为和表演是一个词，但是行为艺术可以追溯到过去三四十年的历史的，行为艺术在英国有它自己的传统，我们可以说出行为艺术很多的特点，比如通常会有一些暗喻或者其他的手法，但是总的来说行为艺术通常是以你的身体来表现的艺术形式。至于说观念艺术，我可以想到一些观念艺术家，比如说“乔森”，他在70天津成名，但是在英国，行为艺术跟观念艺术之间的区别是没有很清楚的界定的。
秦思源：我也补充一下，关于现代艺术和当代艺术的区别。为什么从差不多的日期来划分，因为这个分线有一个艺术史的过程，很难有一个分线。所以从某种角度来说这是很方便的。可是从艺术史的角度，怎么来统称？当时也没有一个分线，可是我们现在回过头来，艺术史有现代主义，现代主义来自于20世纪初期，他们有很多理想主义，比如通过理想主义，通过艺术可以改变社会，通过艺术可以到另外一种状态，觉得整个人类可以通过这个进入一种非常理想的状态。现代艺术的起源其实跟设计、跟建筑、跟艺术，所有这些东西都成为一体，不管是设计一个椅子，还是做一部画，这是一回事。一直演变，演变了很多，到了五六十年代有一个转换，现代艺术的艺术家非常经典，他们是以这个东西的纯粹性的形状有关，它的形式的纯粹性是非常重要的。现代主义的意识是一种视觉和形状、和意识的结合。后来出现了“波谱艺术”，第二出现了关键艺术。“波谱艺术”是不管纯粹、崇高的艺术，完全都是垃圾，我把社会最简单、最通常的东西拉过来使用，把这个形状放上去作为生活和艺术的结合，所以当时有一批艺术家，打破了现代主义非常崇高，感觉艺术是一个圣堂，艺术是崇高的，艺术是纯粹的，后来这些艺术家说艺术什么都是，这个就完全转换了。
另外出现观念艺术，在观念艺术之前，在“杜桑”之前没有出现，观念艺术出现以后，可以通过视觉理解我的思想，这个是观念艺术。这两个东西出现，好象艺术改变了，因为之后的艺术家考虑的问题跟之前的艺术家不一样，因为不管是艺术评论家，也有哲学家，也在影响艺术家在想什么。所以一个是“波谱艺术”的出现，还有观念艺术的出现，产生的变化转换成当代艺术这么一个时段。
另外，当代艺术所说的是当代性，就是现在。现在也有人可能做一个形状非常唯美、非常好的作品，现在做的，这也是当代艺术。不能说是受现代主义影响的当代艺术家。[JH:PAGE]
提问：因为艺术品本身是一个视觉的表达方式，可是它同时也是一个物质、也是一个产品。想跟大家讨论一下艺术的商业化。
秦思源：如果说齐白石画的一只虾多少钱，艺术和商业早已完全融为一体，当代艺术这种商业化是不存在任何区别的，当时大家都知道这个典故，一只虾是多少钱，然后他身上钱不够，齐白石就给他半只虾。这个是能够把艺术和商业说的更清楚的。可是现在的问题，不是当代艺术的商业化，因为当代艺术跟任何的古代艺术、现代艺术都一样，当然有买卖，有人收藏，这是很自然的。可问题是现在在中国，被商业炒作的非常厉害，商业化到一定程度以上，就有可能会损毁艺术的质量、损毁创作的质量。现在有很多艺术家，他们一直在创作，一直在突破自己，一直在寻找一种东西，他一旦寻找了很好卖的东西，就不再寻找了，他就复制，所以他不再寻找、不再突破。从我个人角度来说，已经不寻找的艺术家就已经不是艺术家了，他是一个生产家，他是一个制作人，或者是一个商人。所以，中国当代艺术是一个非常幼稚的情况下，有这么强烈的商业的压力和攻击的情况下，年轻的艺术家很容易陷入不突破，朝着市场需求走，现在已经进入非常危险的状况。
克拉莉•沃丽斯：过去15年英国的当代艺术里面出现一个新的现象，也就是说出现一批新的收藏家，这批新的收藏家来自不同的阶层，以前的收藏艺术的人都是社会的中上阶层，都是一些有贵族身份的人，但是自从90年代以来，做媒体，做这些新兴行业的人赚到钱，他们开始以自己的趣味收藏艺术，这对艺术家来说是一个新的市场。两个月前“萨奇”拍卖了一幅画，这幅画预估价是50万英镑，结果卖的时候，一个俄国人500万英镑买走了。其实艺术家来说也有很大的难处，他们要找到在市场上卖的好的视觉风格，其实不是很容易的，他也不知道什么样的风格好卖。比如在“余震”里面的一位艺术家“D ”，他以画门成名，1993年他画门已经很成功完全被认可的时候，他想突破改变风格，这就意味着市场上的风险，他在坚持改变风格的时候，他之前的画商经纪人抛弃他，但是他仍然坚持改变风格，几年之后他冒险的画人们认为太美的东西，几年之后又有一位新的画商支持他，最后还是得到了认可。
主持人：我们的时间特别有限，我想给大家最后一个提问的机会。
提问：非常感谢。我的问题是，刚才听了两位策展人关于这个艺术和商业的问题后，请问YBA艺术家大概的年龄是多大？我刚才听到这些艺术家可能会面临一定的生存问题，假如他们没有获得基金会的支持，或者是没有画商支持之前，他们是否会面临这样一个问题，就是没有足够的钱或者足够的生活的保证的情况下很坦然的去思考艺术问题，思考一个跟社会有关的艺术问题？现在已经有新的艺术家取代了YBA艺术家，现在798的艺术区很关注七八十年代一些新的艺术家，更多的机会给年轻艺术家，五六十年代的艺术家是不是在这样一个时代失去关注的机会，或者说没有机会在艺术这样一个行业中发言。艺术是否更新的太快了？
克拉莉•沃丽斯：“达明安•赫斯特”现在是40岁。另外这个艺术家成名之前或者得到经济资助之前生活的问题，“达明安•赫斯特”第一件作品是1992年的作品，当时他还没有基金会或者画商来资助他，他的那些成名作，也是在没有经济资助的情况下想办法做出来的。“G ”在成名前也很困难，就住在工作室的帐篷里。他们都在重复着很老套的艺术家成功的神话，一开始穷困潦倒，靠个人奋斗，一直到有一天忽然被画商或者基金会发现，生活越来越好，或者没有被发现，从此默默无闻。
还有补充一下，在英国的艺术委员会和英国文化委员会，在资助艺术家方面做了很多事情，当然这个对艺术家的资助不是出钱，给他们做作品的，而是来资助艺术家，给他们在英国以及到外国展出的机会，比如现在很多成名的英国当代艺术家，如果没有英国文化艺术委员会的支持，他们不会有第一次去欧洲展出的机会，因为是英国这两个委员会给他们出资付了运输的费用，所以在英国当代学家来说也是一种幸运。
主持人：因为时间有限，我们今天与策展人面对面的机会到此结束了，让我们再次感谢两位策展人以及翻译的辛勤工作。谢谢大家。希望今天的讲座给大家带来一些收益。
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