在我看来，计划生育之所以能够在中国推行是因为中国有“人满为患”现成看法。如果人物题材的艺术作品太多了怎么办呢？“计划生育”的对策显然是不适用的，也不能勒令停产整顿，用发许可证的方式限产当然也不是个好办法，和计划生育没有什么区别。唯一可行的办法转产，焦兴涛就选择了转产。在《物语系列》之前，他的创作基本上都是人物题材，《物语系列》不但做的是物，而且声称做的是“物”。如果加上王鲁炎的“物语”新作，唯“物”主义也算是一种新的发展势头了。但我绝对不想用“非人物化转向”的说法来裹胁其他艺术家，只想进行我认为必要的阐释，就象我对被冷落的抽象艺术那样。出于相同的逻辑，我也不希望中国当代艺术变为“物满为患”，那将和“人满为患”一样糟糕。不过，现在还是“物”以稀为贵的时期。
一、从《金属焊接》到《物语系列》 焦兴涛的雕塑可以分为三个系列，分别属于三个时期的艺术探索。第一个系列是《金属焊接》系列，特点是用废弃生锈的金属边角料材料拼接成中国的盆景、亭子和古装戏人物，这种把传统中的精品和英雄变成废铁的方式，与杜尚给蒙娜丽萨画胡子一样，是对经典的挑战性利用，用过去的时髦术语讲，就是对传统的挪用、错置、解构、反讽。第二个系列是一批着色雕塑，表现的是现实生活中的人，可以称为“社会学转向”或者“人文关怀”。也许艺术家自己认为这是一次不值得公开展示的尝试，因此没有把定稿放大为正式作品，也没有命名。 第三个系列是《物语系列》，是正在发展的系列，也是导致我想写这篇评论的系列。系列下分三个子系列，“奇迹”系列、“中国制造”系列和“物语”系列。从“物语”这个词同时用来命名母系列和其中的一个子系列来看，艺术家显然想使物（质）性主导对作品的阐释，并认为该子系列是最有的代表性的和最重要的。在英语命名的选择上，他非常欣赏一位朋友为他发明的matemorphose，即用material（物质、材料）中的mate做前缀，取代metamorphose一词中的meta。这的确是个智慧借用，因为卡夫卡《变形记》的英文名称正是metamorphose。在“中国制造”时代，made in china的艺术作品的英文命名的重要性已经不亚于中文命名。 《物语系列》可以分为两类作品：标注类（the markings）和包裹类（the packings或the wrappings）。《奇迹》系列除了《奢侈的诱惑》属于包裹类，其他全部属于标注类，其特点是在人的头、背、臂、指等木雕表面分别烫上OMEGA 、A|X、壹佰圆、AK47和条形码等商业符号。当然，AK47首先一种苏制枪支的型号，但在私人可以拥有枪支的美国，它也是商品，更不要说国际军火市场了。这些商业符号很容易使人联想到王广义的《大批判》中的国际名牌标志，不同的是，焦兴涛突出了商品世界对人的生活深刻介入与对人的观念的“格式化”（焦兴涛常用语），而不是“大批判”为代表的“无产阶级革命精神”与国际名牌代表的“资产阶级物质享受”的相互对立。应当说，这些作品体现出政治波普对焦兴涛的影响和他摆脱这种主流风格的努力，也体现了马克思的异化论和后现代消费社会理论对他的吸引。 “中国制造”系列基本上都属于包裹类，具体说就是包装纸箱。80年代美国波普艺术家劳申伯在曾经中国美术馆把纸箱当现成品使用，对当时的中国青年艺术家产生了巨大的影响，直接导致了以“厦门达达”为代表的装置与行为艺术的兴起。在后现代理论的阐释下，杜尚开创的现成品方式成了不可超越的终极方式，成了颠覆一切而自己不被颠覆的终极颠覆。但当焦兴涛把已经被后现代艺术概念化了的“现成品”纸箱变成超级写实主义雕塑的时候，杜尚的终极挑战就被化解了，美学又重新开始了，并且绝对具有现代性。而且，焦兴涛也有过一次类似杜尚的经历：在一次展览开展之前，一位艺委会成员要求他必须在展览之前开箱取出作品接受审查，当这位负责人被告知这个“纸箱”本身就是送选的雕塑作品时，立刻做出了不与展出的决定，最后是艺委会以一票之差接受了这件作品。显然，读解这件看似再简单不过的作品并不是件容易的事情，包括对绝对属于内行的艺委会成员。按照符号学的分类，写实作品属于转喻，是通过事物的一个触点点击事物的全部，《中国制造》系列的纸箱到底转喻什么整体事物，本文将在后面进行阐释。 最后是《物语系列》中的“物语”子系列，如果说《物语系列》本文分析的重点，那么《物语》子系列则是重中之重。这个子系列除了《变形记之盆景》属于前面说的标注类和《书》属于现成品转换类，其他都属于包裹类，但有里面有物的包裹与废弃的空包裹之别。里面有物的包裹包括：《残.水浒》（牛皮纸里包菜刀）、《航母2008》（牛皮纸里包航母）、《胸像练习》（牛皮纸里包胸像）、《绿胸像》（绿箭糖纸里包胸像）；废弃的空包装包括：《爱马仕》（爱马仕领带盒）、《绿箭》和《绿箭2》（绿箭糖纸）、《黄箭》（黄箭糖纸）、《快乐的遗忘之一》（高露洁牙膏盒）、《快乐的遗忘之二》（佳洁士牙膏盒）和《纪念品》（屈臣士纸袋）。《四个叠在一起的纸杯》（空纸杯）、《日记之一》、《日记之二》和《无题》（都是手套）可以视为空包裹的引申。既然从《中国制造》到《物语》子系列艺术家都使用了包装类符号，在下面的符号解码中肯定不能忽略。再有就是，《物语》的多数作品都延续了《中国制造》的现成品转化为超级写实主义雕塑的做法。 二、《物语系列》的隐喻与转喻 著名语言学家雅克布逊把文学的修辞手段分成隐喻（metaphor）和转喻（metonymy，又称换喻）两类。既然都是“喻”就都是在不同的事物之间建立“喻”的关系，不同的是，隐喻是喻与被喻的双方都在文本之内，所以称为“类聚性”，由于都在文本之内，因此只要我们能对文本本身解码就可以了；转喻则是被喻的一方在文本之外，是一种以部分代替整体的方式，可以简单理解为“挂一漏万”，解码的方式则可比喻为“一叶知秋”，也就是通过文本内部的一片叶子，知道文本之外的整个秋天，而不能只看到文本之内的叶子。这种把文本之内的部分和文本之外的整体连接起来的方式就是所谓“连接性”。尽管不同学者、不同学科对隐喻和转喻的理解不尽相同，但有这样一个基本认识，无疑对于我们对艺术作品进行解码是有帮助的。 在我看来，焦兴涛的“奇迹”系列基本上采用的是隐喻法，因为，人体的局部和上面的标注都在文本之内，其类聚结构为： 1、 头（=思想、观念）+OMEGA 2、 背（=无意识、被推动）+ A|X 3、 臂（=行为）+壹佰圆+四星级标志 4、 指（=行为）+AK47+条形码， 综合解码的结果是，人从意识到潜意识，从观念到行为，都被汤上（=不可磨灭）商业社会的印记。今天的人为什么上学，为什么工作，为什么紧张，为什么承受压力，为什么沮丧，为什么郁闷，为什么嫉妒，为什么行凶，归根到底，都在受这些商业符号驱使，有时候是有意识的追求，有时候是无意识的条件反射。 “物语”子系列中的几件有物包裹作品和《变形记之盆景》也应属于隐喻范畴，其类聚结构为 1、《变形记之盆景》：盆景+包装+人民币 2、《航母2008》：牛皮纸+里面包的航母 3、《胸像练习》：牛皮纸+里面包的胸像 4、《绿胸像》：绿箭糖纸+里面包的胸像 《变形记之盆景》应解码为中国当代商业社会的双重变形。第一重变形是盆景本身改变了植物的原貌和原生态，和培养金鱼差不多；第二重变形是枝叶部分变成了包装袋和人民币。盆景原本是中国文人的山林雅兴，在商业化的今天变成了大众文化和花卉市场的“摇钱树”，作为一种摆设显得和现代器物构成的环境不相协调，异化成一种他者文化符号。《胸像练习》和《绿胸像》里包的显然是中国集体记忆中的政治偶像，被上面印有商业广告的廉价牛皮纸包起来，代表不屑、替代和淡忘。被绿箭口香糖糖纸包起来，除了不屑、替代和淡忘，还代表美国商业文化、生活方式与价值观的进入和偶像化，也就是通常所说的“后殖民”状态。这两个胸像和现成品转雕塑的《书》（毛著作），构成了三位一体的政治波普套件。《航母2008》则与牛皮纸里包菜刀的《残.水浒》以及前面分析过的汤有AK47的手指构成了“对伤害的迷恋”系列，菜刀是伤害力最弱的，只适合于拦路抢劫，AK47就可以打仗了，而航母是洲际战争工具。用纸包起来可解码为“包藏”、“隐蔽”、“掩饰”。也许，《残.水浒》受到了焦兴涛的朋友李占洋的《武松杀嫂》的暗示，也可以追溯到他的《焊接系列》里面那些手持兵刃的传统人物。 焦兴涛的其余作品，加上前面面提到的《书》和《残.水浒》，基本上都属于转喻类，其中包括“中国制造”系列全部，“物语”系列那些废弃的空包装（爱马仕领带盒、绿箭糖纸、黄箭糖纸、高露洁牙膏盒、佳洁士牙膏盒、屈臣士纸袋，以及空纸杯和手套），和“奇迹”系列倒置的空纸袋（《奢侈的诱惑》）。这些基本上都可以算做现成品（转）雕塑，是物质性最强、最有独创性的部分，因此应被视为整个《物语系列》的“关键词”。这种作品普通观众一眼就知道是什么，甚至惊叹作品的高度逼真，但并不因为是自己生活中司空见惯的东西而免除困惑的烦恼，这是因为这些物品脱离了习惯语境，变成了连接性符号，而平时我们在物的世界中只是自然地活着，基本上不去分析这些物品的含义和它们所连接的相关事物。批评家的情况也好不到哪里去，多数只能从翻译著作中找来“消费社会”、“大众化”之类的标签，加上对艺术家的访谈，等于放弃了阐释权。艺术家通常也只能讲些个人特殊经历、作品产生的偶然契机、自己对社会与艺术的理解（通常是从书上看来的），或者干脆用解读的“开放性”把问题还给批评家和观众。 阐释的开放性和作品的多义性绝对不等于任意性，艺术作品对艺术家的个人经验的体现是微不足道的和难以通过解码被共享，普通观众调用自己的个人经验去读解作品的可能性远不如放弃他们认为看不懂的东西来得积极，而所谓“大众化”只不过是能指为大众所熟悉，而不是所指显而易见，特别是当符号脱离了习惯语境的时候。我每次给学生讲符号分析，都把自己的鞋脱下来放在黑板上，问学生是什么意思，结果是无一例外的困惑，有时还把学生的书包、帽子、笔记本放在黑板上，结果是学生连自己的东西也说不出来它的意思。既然艺术是脱离了实用性的符号，观众就不会去满足与知道它们是什么，而是表达了什么。这正是符号分析的意义所在，也是作品分析与产品使用说明书的关键区别。 “中国制造” 通常指中国制造的外销产品，这种产品的包装箱上通常都是英文，“中国制造”是英文Made in China，不是汉字“中国制造”。但由于中国市场销售的外国品牌的产品通常也是在中国制造的，至少是在中国组装的，再说艺术家有权利把英文Made in China改成汉字“中国制造”，以便于中国观众阅读和理解。但由于包括中国在内的世界各地都大量使用“中国制造”，不论是中国品牌还是外国品牌（这是经济全球化的重要特征之一），因此歧义不影响解读的正确性。经过这种解码，焦兴涛的“中国制造”系列就成了全球化这个整体的象征，全球化带来一切影响：对国家关系的影响，对人民就业与消费的影响，对生活方式与生活质量的影响，等等，都是作品的连接性所能接纳的。解码到这个程度，不同的观众就可以加入自己对全球化的切身经验了，有人可能加入受益者的经验，有人则可能加入牺牲品的经验。 爱马仕领带盒、绿箭和黄箭糖纸、高露洁牙膏盒、佳洁士牙膏盒、屈臣士纸袋，都是国际品牌或商家的包装，爱马仕领带盒上面没有中文，说明属于进口的高档原装或冒牌货。其他品牌的包装都印有中文，说明是专门供应中国消费者的产品，基本上都是在中国本地生产的，是一种内销的“中国制造”。概言之，这些作品体现的是今天的中国人购买的日用品中的带有国际因素的三大类：原装进口、国内冒牌和国内生产。从改革开放初期的原装彩电、冰箱，到后来肯德基和雀巢咖啡，再到现在的国际品牌的牙膏、口香糖，越来越多的国际因素渗透到中国民众的日常生活中，甚至构成了人们的新习惯，比如，一项调查告诉我们，受访的60%的北京小学生认为麦当劳是中国食品，这说明麦当劳已经被纳入中国人的饮食习惯；再比如，家用卫生间的普及使公共浴室基本消失，从而导致中国人卫生习惯的变化。如果不是艺术家的提醒，我们通常不会思考这种悄然的变化和变化中的自己。最后的问题是，弃物形态的包装与完好状态的包装有什么不同。我个人的理解是，完好形态的包装突出的是“有”，弃物形态的包装突出的是“用”，“有”主要体现商品的物质与商业属性，“用”更体现商品与生活的关系。 与商业包装相比，政治波普通套件和“对伤害的迷恋”相比，《四个叠在一起的纸杯》从对象的选择到作品的命名都更单纯，因此物质性也更强，也更具日常性。如果说他还使人联想到纸盘文化、一次性消费、快餐文化等文化概念的话，那么《无题》、《日记之一》和《日记之二》这三件以手套为对象的作品在体现物质性方面就应当是最彻底的了，而且在题目的选择上，艺术家也没有提供联想对象。这是因为，带手套的手是人性与物性的结合体，于是单纯的手套也就只剩下物性。当然我们可以从手套和鞋子的区别中寻找手套不同于鞋子的寓意性或连接性，但搜寻的结果只能是在困惑中贴上“荒诞”、“开放”之类的标签，实际上等于无解，还不如确认作品的物质性，然后寻找物质性的意义。 三、《物语系列》的物质主义与弃物美学 尽管政治教科书上从来只宣扬唯物主义的科学性，但始终未能动摇中国人根深蒂固的道德唯心主义。我之所以把来自西方的materialism翻译成物质主义，是因为“唯物主义”的译法已经在长期的信仰化中背离了科学的本质——怀疑。不论是“物质是第一性的，精神是第二性”的哲学表述，还是“物质极大丰富”的社会学表述，抑或“民以食为天”、“肚子饿了就想吃饭”的大实话，都是强调物质的重要性，这个重要性当然是对人而言，而不是对石头而言，尽管石头是纯然的、没有精神的物质。在商业社会或市场经济中，宣扬物质，煽动人的物质欲，创造新的物质需求和经济增长点，天经地义的事情。正因如此，以限制人的行为为本的法律规范才取代了以阻止人的欲望为本的道德规范。贫富不均的问题由税收和社会救济来调整，也就是用物质手段解决物质问题。邓小平说的“发展是硬道理”就是“物质是硬道理”。正是在这种物质主义的大环境中，做爱片压倒了爱情片，动作片压倒了说话片，运动场场压倒了舞台，运动员的身体压倒了道德家的嘴巴。 在艺术方面，最具物质主义特色的是极少主义和波普艺术，前者强调作品的物质性，反对用作品表现什么，作品只是作品本身，“看到什么就是什么”。由于眼睛只能看到物质形态的东西，精神性要靠脑子去读解，因此强调“看”的艺术就是唯物主义艺术。后者则强调社会的物质性，最典型的作品是美国的杜安.汉森（Duane Hanson）的《超市购物者》(Supermarket Shopper，亦称《主妇与采购车》)：推车里装满了超市里选购的各种商品。这两种唯物主义艺术之所以都能在美国滋生，最好的解释是物质主义在美国社会的主导地位，而美国物质社会的发达又是美国的物质主义的直接结果。焦兴涛的雕塑作品无疑属于《超市购物者》所代表的波普物质主义，其社会背景是邓小平路线使物质财富和与之相适应的物质欲长期、稳定、高速增长，购物与消费已经成了得到精神满足的重要方式。与杜安.汉森不同的是，焦兴涛选择了废弃的商品包装，而不是完好的商品，于是他便在采用同类符号的同时建立了属于他自己的“弃物美学”。其实《焊接系列》采用的工业弃物就体现焦兴涛对弃物的关注和兴趣，但这些弃物只是作品“细胞组织”，不构成独立的作品。 弃物在客观上意味着价值丧尽，在主观上意味着从人的注意力和大脑中删除，但焦兴涛却以这些东西现实参照，创作出具有审美与收藏价值雕塑。这种建立在弃物基础上的美学，与中国的残缺美学、荒凉美学有相似性，那就是用艺术的方式给负面的东西以正面的价值，这一点很像“一个坏消息可以是一个好新闻”的新闻学箴言。不同的是以哀叹、凄凉的为原则，属于悲剧美学类型，焦兴涛的弃物美学则以幽默、欢乐为原则，属于喜剧美学原则。我不是专门研究美学的，因此不想给这些美学范畴下定义，只想用列举法给以简要的说明，以便于读者与焦兴涛作品体现出的弃物美学相互对照。关于中国的残缺美学，可依据的例证有“一道残阳铺水中”、“花退残红青杏小”、“东风无力百花残”、“苍山如海，残阳如雪”等著名诗句和作为西湖一景的“断桥残雪”，在中国画中主要表现为“枯枝败叶”花鸟画 和表现“残山剩水”山水画。荒凉美可举的例证有“西城高楼接大荒，海天愁思正茫茫”、“念天地之悠悠，独怆然而泣下”、“大漠孤烟直，长河落日圆”等诗句和几乎所有山水画，包括“残山剩水”，这也正式残缺美学与凄凉美学相通之处。 四、结束语 我的文章的“结束语”通常都是谈对艺术批评的看法，这次我想说的是，我批评方针是在0和1之间选择，不是在-1和+1之间选择，也就是说，要么进行正面阐释，要么置之不理，而不是要么赞扬，要么抨击。不理的原因不是因为没有艺术价值，而是价值已在艺术市场充分兑现。0和1之间的选择是计算机的方式，也是我们平时购物的方式。我们在选购商品的时候，通常不是抨击自己认为不好的，购买自己认为好的，而是不理自己认为不好的，购买自己认为好的。在美国，表示接受一种意见或看法，就可以说“我买了”（I buy it）。对于焦兴涛的作品，我就“买”了，至于藏家买不买，那不属于我考虑的问题。如果对我的阐释有不同看法，我倒是很愿意聆听。
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