本文旨在通过对“绘画性”的追问与粗略研究，试图探讨“读图时代”中绘画的处境与相关问题，重申绘画的技艺属性并意图指出它是“绘画事件”产生意义的前提，以求得绘画更准确的美学价值和社会学价值。
关键词： 绘画性 绘画 图像 中世纪艺术 波普 超越 绘画事件
……但我必须赞美你的技艺。
——安妮·塞克斯顿
对“绘画性”的追问
本文之所以想把议题限定于绘画的绘画性，是因为广义的“绘画性”还可以被用来阐述除绘画之外的其他艺术表现形式。
那么，为什么我们习惯以“绘画性”来概括地描述艺术，而不是用其他如“雕塑性”“影像性”呢？显而易见的原因之一，我想应该是绘画首先属于人最“本能”的艺术表达途径，其次，绘画史的漫长和其在艺术方法上的积淀，以及所能开掘的视觉艺术上的深度基本都超过了其他媒介，或者说，其他媒介的造型艺术形式均与绘画有美学上的“血缘关系”，或者与绘画是相互依存，彼此共生的关系，尽管它们有的采取了与绘画截然不同的表述方式。“绘画已经死亡”之说只有在现代主义的语境中才短暂地符合逻辑，大量的实践表明，绘画在夹缝或说困境中又被绘画本身所找回。后者的绘画就是当代绘画。
那么，当代绘画以一种怎样的绘画性使绘画产生了当代性？
绘画性是造型艺术的共性，是我们对艺术传统价值认可的前提。只不过，它有时候以超越时代的方式被重新发现，比如中世纪艺术。为了修行的需要，中世纪绘画和雕塑抛弃了古罗马晚期就已经娴熟的创造感性形象的技艺，取而代之的是些具有恒久感的姿态和图式，物象的体积感被压缩，艺术作品中原本丰富的形象也通过减少颜色层次和表情变化等手段得以简化。从技术上说，中世纪艺术是在退步，讨论“禁欲艺术”的绘画性似乎是我们对它的审美强加，但其经营画面的手段和单纯的画面意味暗合了现代人对艺术的取向，如今，世人之所以觉得中世纪的绘画那么有精神性，是因为从某种意义上说，中世纪绘画的精神异质于现代社会的“短平快”，人们对艺术的永恒性有种至少是潜意识上的亲近和需要。我想，这种精神性的获得仍然是通过其绘画性的深度所达到的，只不过它采取了异于古希腊的方式，当时的人们一定从那些金碧辉煌的绘画和雕塑中依稀看到了苦难之后的未来。对形象的简化，对三度空间的压缩，以“三一律”为主要特色的对构图安排的凝练化处理，这些都服务于圣像画的非物质性，即崇高的精神性。
文艺复兴，复兴的却不完全是被中世纪所遮蔽的古希腊罗马的传统，而是开创了将绘画的绘画性因素纳入科学系统和理性认知的传统。文艺复兴之后，绘画性渐次被不同的艺术家和艺术流派所各自阐释，直至试图取消传统的绘画性，如波普和极少主义绘画。在现代主义时期，绘画性多指的是艺术的象征意义。如今，绘画性往往仅变成了解读艺术的一个角度，附属于作品的“观念性”意义。
今天我们所言的绘画性更多指的是绘画的所谓艺术性，也可以说不可复制性而言的，属于品牌时代的绘画标识。前提是我们承认绘画自身有被感知和可用来交换的价值。前文说过，从西方美术史我们可以了解到，对绘画性（也可以广义地说成艺术性）的强调是中世纪以后，准确地说是意大利文艺复兴以后的事情。相对于古希腊人的艺术概念，中世纪的“艺术”概念似乎狭窄得多，它更多指的是在平面承载物上“造物”或“造像”的技艺。从10世纪一直到15世纪，随着宏伟的哥特式大教堂的兴建，插图手抄本和制作精良的手工艺品市场迅速扩大，人们对此类制品的质量越来越高的要求，促使当时手工作坊必须收集和编撰各个生产行业成熟而闻名的制作经验，才能为自己和后人在处理技艺方面有本可依。这些所谓的文本所讨论和记载的基本都是技术性问题，一般不涉及属于“形而上”的艺术风格、趣味、思想，观念等，与我们今天对艺术的理解和追求不完全相同。在东方，对今天我们所言的“绘画性”的觉悟和实践要比西方丰富得多，大概因为东方人天然离以技术支撑的“镜像的现实”较远，因此更容易回到内心的缘故吧。
图像·再造绘画性
图像成为如今最便捷的绘画的形象和想象的资源，这对绘画本身，甚至对人们通过现代科技手段获得新的图像都是一种考验，何况那些离不开照片的艺术家，很难绕开“取巧”于照片的嫌疑。乍看起来，绘画似乎变得容易了，几乎所有题材都可以通过照片或数码、电脑等手段获得最初的形象资源，也随便什么画风都可以在复制或生产出一批大同小异的作品后，迅速吸引一阵眼球或占领媒体的一席之地。绘画作为“手工产品”这一基本属性和特征让位给“观念的载体”之类更开放、对于绘画的现状来说也似乎更准确的说法。不得不说，绘画形象资源的廉价和“美”的过剩势必导致“审美疲劳”。事实上，上述迹象同时也表明，绘画变得更艰难了，这是针对绘画的艺术高度而不是现实处境而言的，是另外一个层面的难度。当报纸杂志、电视电影，网络广告等生产了无数廉价的图片——异质于眼睛所获得的世界的假象，绘画的意义在哪里呢。当“解构”成为时尚，当取消绘画性——哪怕这里的绘画性是基于学院传统的（为实现某种社会性意义，隐藏个人笔迹是传统绘画训练的一个主要目标），哪怕是保守的代名词——被认为是对“绘画性”惟一的重新理解（姑且不讨论如何“取消”或说在哪个层面上“取消”），绘画来自于它的某种亲和性的说服力从何处获得呢？
绘画必将通过便捷体验艰难，通过泛滥懂得节制，通过杂音去辨听低调。
如果说，照相术发明以前的绘画性是通过娴熟的技艺，试图再现“镜像”的真实，那么在如今这个读图或影像时代，绘画性必须对那些轻易获取的图像做出超越，以“异质的书写方式”对图像做出回应，而不是不费力地、人云亦云地，以一般化的技艺被动复制普通照片中那些表面效果。绘画性的高度应当以诗性的方式超越那些轻易可及的图像，发展图像中的某些因素。比如，从这点上讲，电影可以说是利用了绘画的视觉接受方式，创造了一种动态的复合的“绘画性”。
诗性与“反诗性”
广义地说，诗性存在于一切优秀的绘画之中，或者说，一切优秀的绘画，其本质都是诗性的，因其神秘和天成而拒绝阐释。被外延的“诗意”随着绘画——这自二维中表现世界的美好企图——它所固有的手艺性与实验性的矛盾推进而日渐成为新的经验，今日的绘画如果想产生效力，必须在某个点上超越这些经验。
诗学研究无疑有两个方面的含义，其一是针对具体的诗歌写作或诗歌批评，其二，对于绘画来说，诗学是对一切绘画的“精神抽离”，是具有隐喻色彩的“他者”的概念。在绘画上，我们看到，许多绘画过多强调了“我”——或盲目跟风，或为表达“主义”，或卖弄“才气”，或为保住名利无限制地自我复制——对“我”的刻意强调反而削弱了“我”的力量，造成了“我”的缺席，就像刻意追求某种语言风格的诗人，其作品很可能仅仅剩下“风格”，而“诗”则骨瘦如柴。惠特曼在《草叶集》的序言中说：“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，它更是他本人的一个自由的传达渠道。”，惠特曼与巴尔蒂斯的“共性重于个性”之说表达的是同一个意思。严格意义上说，风格与被艺术家感知到的母题的意象是一致的，是天赋的，不具有任意而为的选择性。不恰当地强调绘画性中的风格因素反而会降低作品的有效性。
波普绘画可以说刷新了传统绘画性的定义，与传统绘画的文学性特征相比，前者往往被认为是拒绝“绘画性”的、“反诗性”的。但将其放到大的文化环境中去看，它仍是很“艺术”的，只不过它最大限度地了刷新了古典绘画中的戏剧性和象征性成分。“波普”最早发端于英国皇家美术学院。那个时候，大众文化意识的普遍上升通过商品和工业复制的渠道拉动了民众对艺术的需求，对艺术的需求又使艺术家必须重新设计作品和所处社会的正确关系。1952年到50年代中期，对新视觉媒材的选择尚被认为是不属于美学范畴的和有待于鉴别的课题。早期波普对传统技巧的坚定投入使其有别于当时其他比如“厨房洗水池绘画”等艺术运动，因为后者更多地将艺术性停留在对概念的印证上。波普绘画搬用当代生活经验和图式，同时却有自己的关乎大众文化符号的组合或拼贴学问，早期波普绘画更讲究抽象的经营、暗喻的角度，平面化的设计，同时以取消个人笔调的方式来实现对传统绘画性的颠覆。
以安迪·沃霍尔的作品为例，笔者认为，那些丝网印刷的明星头像作品或关于可乐瓶、钞票等的绘画，消除了“俗”与“雅”之间的美学界限，使它们在对“什么是艺术本质”这个问题的无解式追问中可以任意切换。沃霍尔的绘画与街头广告画的本质不同就在此，前者一眼就能被认出是作为“艺术”而不是广告的作品。因为他在其作品中强调了一种非同以往的独特的绘画性——利用广告的大众娱乐性，以手工的方式去创造，而不是相反。在作品中可以感受到艺术家思路物化的过程，而不是如商业广告那样，意图和图像通过机械复制仅仅传达出其创意的结果。观者不难发觉，看似简单的头像，常常，被他在丝网画中以几个有限的层次来体现，却不显简单。尽管这里存在关于“图像的标准”之类的问题，但一旦这标准被人心照不宣，绘画性的意义就超越了这种既定的标准，而成为画面最迷人也是最珍贵的因素。以致于当有人建议他可以在技术上进一步改进时，沃霍尔就简单地回答：“我只是喜欢这样”。另一位“波普”干将利希滕思坦，其作品母题也是那些大众化的题材，它们常常被处理成卡通形象，其属于画面效果的“精确性”似乎比安迪·沃霍高，他的艺术去除了一些喜剧画家可能运用的“纯艺术”的技法，因此被认为打破了程式化的艺术模式，并且使它表现为预期之外的艺术效果。他们都是以有别于传统甚至是与以往背道而驰的语言方式重新解释了绘画性，这是波普在“绘画性”上给于我们的启示。
作为事件的“绘画性”
从纯绘画元素的角度上讲，绘画性往往以笔触的方式表达出来。以两个具象画家为例，奥德·诺德鲁姆和卢西恩·弗洛伊德。前者的绘画，以传统的具体说是伦勃朗的绘画技法描绘形体、空间，同时又将具体物象作为抽象气氛的载体，讲究“无笔之笔”；弗洛伊德则笔笔相扣，笔触可以作为独立的审美单元，有独立的“表现”意义。在东方的绘画语境中，体现在笔触方式上的绘画性主要意指图像符号的书写性。近现代许多画家包括马蒂斯、巴尔蒂斯等都从东方艺术中得到许多启示——感悟、创造并使绘画性杰出的方式。
同时，绘画性是一种依附却又凌驾于物质性的表现上的鲜活，是可以被感知、被解读的创造力。它是可见的，又不等同于可见的形象或笔触。
如今，绘画在走向多极而不是趋同，是在走向综合的前提下更趋于“反综合”。绘画更是一个事件——以一系列、一个阶段的而不是偶然的、个别的具体作品实现绘画的意义——作为生活乃至生存的方式、手段或立场。在这个时候，我们更不能以时尚或“成功”的模式作为绘画的艺术标准，更不能仅仅以此为为某些绘画的处境和前途盖棺定论。
与真正的设计其本质是“反设计”一样，绘画的奥秘是反绘画性的，或者说，绘画性只是说话的途径却不是终点。前文说过，在一件具体的作品中过分强调某种属于“个人标识”的形象符号，而不去考虑这种符号有没有、或有多少深度（视觉强度与内心对艺术理想的糅合程度），往往会对审美行为造成障碍，是对“纯洁审美”之心的强行。绘画语言其实不只是达到某种视觉效果的“视觉方式”，它更是艺术家将意图物化为作品这一过程中所使用的最有直接性的手段。这让我想到许多看似有才气却不知所言的绘画，他们能熟练使用某些技艺达到某种效果，但它仅仅停留于视觉，如过眼烟云。
对绘画的解读更多是来自个人的教育背景和性情修养，阅读者往往以个人的喜好来判定作品之意图或高下，而削足适履、强调规则往往是教育，尤其是艺术教育的副作用。一旦阅读被头脑中长期浸淫的对“美”的定义所拘牵，就很难谈到对“异质之美”的接受，也就谈不上对绘画性的个人化表达，绘画的意义因此也就无法最终实现，至少，我们希望从画面中读到的客观性——包括视觉的和非视觉因素——就会失真或大打折扣。如此，画家必须在有限的视觉资源和话语模式中求得艺术的无限，化腐朽或一般性为神奇，在这个意义上，同样是利用“一般性”的照片，里希特的取消象征意义的照片式绘画、查克·克罗斯的依照片创作却不属于“照相写实”的巨幅肖像画等个案都给了我们很多启示，绘画必须在狭隘的具体的绘画作品之意义上发展为“绘画事件”——经由技艺而成为“事件”，从“纯粹”走向“不纯粹”（我准备以“‘不纯粹’的力量”作为我的另一篇文章的标题）——以实现它在美学意义和社会学意义上的双重价值。克罗斯和里希特的绘画都在“照片”的前提下出走成为艺术，其执拗的方式体现了巨大的美学力量，或者说，它们比许多当代的表现主义画家的作品体现了更多的当代性，他们“可学”的技艺体现了“不可学”的思想观念，这无疑代表着继波普绘画之后，读图时代中另一种方向的对传统绘画性的卓绝超越。
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