《衣钵》的解放

　　《衣钵》就是这样，它象征着一个你接受也得接受，不接受也得接受的一个百年革命传统。我一开始也想做的很沉重。但是做完了，我发现，这只是我的中山装。而中山装不是我一个人的，对每一个中国人来说，它可能都是不同的。中山装这个符号太强烈了，你根本不需要说什么话，把它放在那，就能让人想很多。

　　最后我做了又做，我就把所有的通常意义上的艺术因素全部拿掉，只留一个干干净净的符号。而且通过这种去掉“艺术”、去掉“自我”的作法，我还发现，其实这种做法挺符合我这个人的。我其实完全是受社会主义教育长大。这个教育让你象雷锋一样，每天都为别人着想，完全忘我地生活，做一个永不生锈的螺丝钉。于是，我就干脆用没有个性的方法来做一个艺术作品。

　　我觉得得到了一种解放。我可以用不要个性的方法来使用这套古典主义的技术系统。后来我参加上海双年展的那些穿衣服的石膏像，其实还是一样的办法，完全用没有个性也就是学院派的办法做出来。

　　结果我发现，当你放下负担，不想告诉别人什么东西，只把客观的东西做出来的时候，别人就会找角度去理解。艺术用不着告诉别人这样或者那样，就只是把问题放在那。我觉得这道路不错，我还要继续往下走。

　　我早期的作品，想法挺强烈的，要表现什么什么。但现在看来，那都不是被逼的愤怒。我个人比较好思考，在上世纪80年代末之后几年的思考，使我认识到，在这个国家里，每个人都是有毒的，几千年封建文明的毒。如果你要愤怒，愤怒的对象应该是自己而不是别人。不要把责任放在别人身上。那时侯我才对石头有感觉。石头是最沉默的。做石头的时候，你的个性就没有那么强，石头有

　　它的个性，你更多要面对它的个性。它不象泥，做泥塑的时候泥土很柔和，可以让你随意发挥，石头不一样，石头有自己的历史，任何一块石头已经存在了几亿年。

　　以前总想很强烈地想表现自己，但是碰到石头的时候，你不得不尊重它，尊重它存在几万年甚至几亿年历史，所以自己的个性是要放弃一些。

　　我发现我这个不要自我的方法其实也是一个方法。就好象做饮料，有的公司做可乐，有的公司做果汁，各有其秘密配方。有一天一个公司发现，把所有的配方都去掉，让大家喝白开水，就很好。这是一个没有配方的饮料公司。于是没有配方也成为独特的配方。去掉手法就是我的手法。

　　材料的选择其实已经不受限制。什么都行，只要能把我的想法表达出来就行。1997年之前，也就是“衣钵”之前，我觉得古典写实的表达方法是我的一个禁区，是我唯一不能应付的。从那之后，从“衣钵”之后，我发现也可以应付。这意味着，作为雕塑家我获得了自在与自由。

　　我放弃了那些按过去的艺术标准看重要的东西，这些东西对我来说就不一定有那么重要。我已经有了我的标准。

　　真正忘我的时候，我才存在。另外，作为一个雕塑家，你只要一做写实雕塑，大家就会把你放到过去的标准系统里去，看你的塑造手法，看你的变形，看你用所有这些手段营造的语言氛围等等，用这些所谓“艺术”的标准来衡量你。

　　但是，其实你只要认真想一想，就会发现这一整套标准都是建立在一个并不牢靠的基础之上。

　　写实雕塑的最高理想是忠实于自然对象。米开朗基罗、罗丹都是这样说。但其实严格地忠实于自然是根本做不到的。只要你用眼去看，动手去做，结果与自然对象本身总是有偏差。结果，因这偏差而造成的气氛，就成为所谓“个性”，所谓“艺术性”。因为“做不到”而成为“艺术”，成为“个性”。

　　这似乎是一个悖论。现代雕塑之前漫长的人类雕塑史，不过是建立在这样一个悖论基础上。我正是在反复制做“衣钵”的过程中，意识到这个悖论。所以，心一横，干脆不要“个性”，不要“艺术性”，跳出这个圈子。

　　这时，我觉得我获得了自由和解放。就象前面说的。获得了使用具象雕塑的理由。同时，在我的这些作品中，因为我放弃了自我，让作品独立于我而存在，它们也会由此获得“自在”的可能性。

　　我后来把“衣钵”的尺寸做到两三米高，是想给它营造一个纪念碑的感觉。一般而言，雕塑可以分为三种尺度，即架上、室内和户外。

　　架上尺度是说雕塑如果没有一个台座，就会被环境淹没。一米以下的雕塑都需要台座，也就是一般　而言的架上尺度。

　　室内尺度是指两米以下，与真人的尺度差不多，在室内、室外，没有台座也可以立得住，对人也有亲切感。

　　对人形成视觉压力，必须仰视才能看清，必须退远才能把握的尺度就是纪念碑的尺度了。

　　纪念碑尺度的《衣钵》存在的理由是：新中国起始，雕塑家在建立新的社会主义文化，塑造新的国家形象方面起了很大作用。

　　社会主义意识形态本来是看不见，摸不着的东西，但解放初期许多艺术作品就形象化地把社会主义国家意识形态给具体化、形象化。比如有名的“开国大典”。雕塑方面则有“人民英雄纪念碑”等。当时十大建筑都有各自附属的雕塑作品。

　　高大的，永恒不灭的，需要仰视的工人、农民、士兵、劳动模范形象代替了旧日寺庙、教堂里神祇的作用，新的国家，新的主人翁，明确无疑。

　　国家意识形态确立，纪念性雕塑起了巨大作用。但是这个作用到文革时发展到极端，所谓“红光亮，高大全”，扭曲不堪。到处都是巨大的毛主席像，毛主席自己说他是给人家看门，站岗。问题是，改革开放后，雕塑家对自己的所作所为并无深切反思，更大规模的纪念性雕塑涌现在中国各地。

　　我想就这个问题提出我的看法，于是把一件上衣，捏造成一个文化符号，放大到纪念碑的尺度，作为我对这个问题的反思。

　　中山装是中国近百年苦难历史的一个浓缩。把它符号化，所有的人都可以将自己投射进去，从而也会引起对这段历史的反思。这样一个巨大的空壳，冷漠、凝重，像一个不愿回顾的梦境。

　　用纪念碑来确立一个强制性的国家意识形态，正是这样一个膨胀的梦境。我要做的是去解构这种纪念碑情结。

　　在一个向往民主的时代，各种超人尺度的中央高耸式雕塑形式本身都是值得提出疑问的。从这一点上来看，目前国内不少地方的雕塑营活动，多元的，个人化的雕塑作品构成一个轻松的环境，是一大进步。

　　《睡觉的毛主席》这件作品起源于2002年一次重要的艺术事件――长征。众多艺术家都根据自己的兴趣，以自己的作品参与到其中。我对长征的最后一站――延安感兴趣。因为那里的延安纪念馆中有一位人称“泥塑王”的民间雕塑家――王文海。他几十年来用泥巴塑了大大小小百尊毛主席像。因为他的民间泥塑家身份，而我是正统学院里的教授，所以我想找个机会与他合作一次。就问他愿不愿塑一个睡觉的毛主席。我说毛主席也是人，在日常生活中也要吃喝拉撒，而不是已有的艺术品里面展现的那样，永远崇高、雄伟地高瞻远瞩地站在那里。王文海同意了，就按我的想法做了这个《睡觉的毛主席》。按道理说，展示这个作品最好的环境是延安的窑洞里的土炕上。我是读毛主席的书长大的，毛主席对我来说，是超我，难以超越，不可动摇。虽然他的时代结束了，事实上我的根又扎在这上面。我总不免要用他的想法去想问题，甚至当我想破除他的想法时，也还是使用他教会我的方法。

　　我是在一种摆脱不掉的情结中做这样的作品的。

　　对雕塑，我永远是从文化角度来看的。从文化上来思考，才有可能做到超越。所有的事件，进入艺术家的视野之后，就会成为文化思考的容器。中山装也好，毛泽东也好，都是从文化的角度来看。《躺着的毛主席》可以从两方面来看，一方面让他睡觉，因为从来没有看到表现毛睡觉的作品；一方面也觉得他有一天可能会醒过来。实际上，这件作品，是我的“去掉艺术”想法的又一次实验。