雕塑VS装置

无论是前卫还是后卫，先锋还是保守，边缘还是主流，所有文化艺术对人类精神世界的建设性意义最终都将以概念的形式得以沉淀和展现。本文将雕塑和装置两个概念分割开来，并无意否定两者间的渊源关系和（特别是在后现代语境之下的）互渗关系，而只是为了在能尽量将问题说清楚的前提下所做出的一种划分。本文更无意将雕塑与装置二者对立起来，相反，我将在本文中讨论它们在形态学、文化学上的根源、发展、影响和区别，以及在后现代的文化背景下它们的融合和所引起的新问题。1)

二、 形态学比较

美术被称之为空间艺术，空间指的是由长度、宽度和深度组成的三维空间。对于雕塑的空间性，应该是被大众所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。如果从纯粹物理学上考虑，在空间性这一特征上，雕塑与装置毫无区别。但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。作为雕塑作品而言，三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西，所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换，但是立体空间才是其生命根本之所在，如，亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。而对于装置艺术（installing art）而言，三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段，它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。因而，在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。正如在中国画中，线条本身具有目的意义，而在西方传统艺术中，线条更多的是作为一种手段存在的。

雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术，被认为是不可能长于表现时间的。但事实上，雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。但由于雕塑作品本身多为静止形态，所以，他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。如，中国古代画像石《荆柯刺秦王》，便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。又如，米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述：

一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在，物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子，处在不同的组合里。一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动的因素的中心。2）[JH:PAGE]
如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性，那么，二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。如，考尔德《三条红线》，乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。但是，虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念，可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中，那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的观念表达。所以无论那种运动形式，它们最终指向的，还是雕塑实体本身。因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性，雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。而装置艺术的时间性则是显而易见的，甚至是与身俱来的。装置艺术的时间性，在物理上和心理上是一体的，如，珍尼.安东尼《啃食猪油》，猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌，这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的，有其内在的发展逻辑，而且这种逻辑一般是叙事性模式的，甚至还可以是情节化或剧情化的。同时，它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合，因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体，而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念，或者过程本身就是其目的所在。所以，两者在时间性这一特征上有本质的区别。

质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。雕塑作品在塑造实体的过程中，质材本身的性质经过强化、纯化、特征化，从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，质材是第一位的，而它所承载的思维则是其次的。特别是在二十世纪以前，雕塑作品的几何特征，质材的物理特性，如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。即便是在今天，科技的发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料，如，赵伯巍《完整的片段》，赵海波《为了一件不愉快事情的我》，韩美伦《无题》，虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则，但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。归根结底，它们还是一种对质材性质的尝试和思考。但对于装置艺术而言，则不存在这一原则，装置艺术一般以某种特定的观念为前导，再结合表演艺术、身体艺术，声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达，材料形式则是处于第二位的因素，排在观念和想法之后，也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为承担者媒介的材料而言，不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可，并以此达到思维引导和传播的目的。如，毛发、气球对性的隐喻性，而大米则无法表达。

雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石、铸铜、石膏，要么是玻璃钢、直接金属等，相对说来都比较单一。而装置艺术由于其自身的规定性，可以势无忌惮的运用多种材料的组合。如，波丘尼《空间中一个瓶子的发展》，整个作品采用青铜材料制作，质材的单一性和非现成性 雕凿性界定了作品的雕塑意义。若将此作品做得更具装置味，完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。所以，质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。而装置作品则通常采用可结合的现成品，故而，装置艺术又被称之为现成品艺术。大量的利用现成品与装置艺术的目的有关，对于观者而言，现实生活中习惯的物品更具有解读性。如，基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》，给石膏模特穿上真实的衣服，甚至装上假发。陈立德《受伤的菩萨》，用纱布为菩萨包扎伤口。采用不同的质材，从而阻断了观众审美的正常思维，很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。若采用单一的材料，便与一般的雕塑没有太大的区别，装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现，或是很难实现，或是导入歧途。在科技日益发达的今天，由于装置艺术对新材料天生的敏感性，小到针线，大到航空器材，它无一不用。
雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术，不可避免的要占据一定的物理空间，并和周围的环境发生作用。人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系，观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看，因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样，以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来，即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境，即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前，雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素，也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。亨利·摩尔说：“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景，几乎是任何自然风景中，也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此，如他的《国王与王后》，被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上，文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体，人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。3）它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张，光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域，所以，“场地或地点决定了作品的形式”（克拉斯·奥尔登堡），4）所以，环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一，但它却永远只能是前提、条件和背景，而永远无法成为作品内涵的一部分，它的存在只是为了有助于观众的审美和感受，而自身并不具有任何意义。对于装置艺术来说，环境这一环并不是不可缺损的。某些装置艺术，可以完全脱离环境而独立存在，并具有自身意义。对于这一类作品而言，内部环境和组成结构似乎更为重要，如，卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》，这一类作品放在那里区别都不大，因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在，也就是说，环境已经成为作品的一部分，并有其自身的意义，而不再仅仅是一种背景条件。[JH:PAGE]
三、文化学比较

雕塑是人类最早的美术门类之一，从早期石器时代原始人所制造的石器中我们就可以发现许多雕塑因素。随着人类社会的发展和审美意识的提高，它们才逐步脱离实用领域而成为艺术品。装置艺术与雕塑艺术具有相似的艺术形态，但相似的物理形态并不足以说明它们具有共同的逻辑起点。若对美术史做一种考古似的发掘，我们可以发现雕塑与绘画共同的渊源，而装置艺术则是起源于绘画。艺术的发展始终保持着一种前后延续性，它有着自身的规定性和发展逻辑，当二维形式的绘画已经不能不能承载过多意义的时候，必然走向三维，由静止走向运动，由单一走向多元。装置艺术就是在二十世纪以后，由塞尚5）——俄国构成主义——达达主义——杜尚——废品雕塑——POP艺术，并伴随着社会的变化及平等主义和民主意识的深化产生并发展起来的。

由于两种艺术形式所根植的文化的根本差别，决定了它们在精神内核上的截然不同。现代主义艺术虽然在艺术与艺术家两个层面上取得了自律，表现出与古典主义艺术在形态和文化上的巨大差异，但它们在精英意识这一方面却是毫无区别的。一部现代艺术史就是一部风格平面化史，当旧有艺术形式已不再具有力量的时候，艺术以一种反艺术的姿态出现，以此苟延艺术自身生命。现代艺术在看似对古典艺术的反叛之后，体现出的仍然是资本主义的隐性逻辑，也正是如格林伯格所论述的“艺术与金钱连接的脐带”。它决定了古典主义与现代主义都无法逃脱的精英意识，并通过批评、市场进入博物馆体制。那么，雕塑无论是作为一个古典主义概念还是现代主义概念，在这一点上完全没有区别。而装置艺术则是伴随着一场反文化、反体制运动而发展起来的，在POP艺术和废品艺术的影响下，现成品甚至是垃圾成为装置艺术的主体材料，它将不同质材、类型、大小、色彩的物品并置起来。装置艺术的意义在于它的展示过程，而不是被收藏和体制化。其中所暗含的因素是对精英文化的反叛。当然，按照恩斯特对后期现代主义和后现代主义的划分，这一类装置艺术发展早期的作品从属于后期现代主义，它仍然延续了现代主义的反叛逻辑。而后现代时期的装置艺术则采取了对体制、媒介和商业的合作态度，与它伴生的是不断扩张的平等主义与民主意识。6）

当然，雕塑艺术与装置艺术最根本的区别在于它们基于上述基础不同的精神内核。雕塑艺术的精神内核是审美。“德国古典主义美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商业化的；康德将人类活动分为三类：实际的，认识论的和美学的；对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业（实际的）和科学（认识论的）领域，……美是一个纯粹的，没有任何商品形式的领域。”7）雕塑艺术发展到今天，其语言可以说是相当完善的，也非常体系化。我们在观看雕塑作品的时候多是从一个传统视角，从审美的角度看待雕塑及其周边环境。而装置艺术则产生于当代艺术最具革命性的十年，与雕塑所产生的社会、文化背景完全不同，它并不以审美为目的，其根本在于文化观念的传递。它的三维实体只是借用这样一种空间手段，引导观众进入到艺术家拟订的语境中寻求某种象征或隐喻的意义。所以，从欣赏的角度看，对于雕塑，观者是站在第三者角度以审美的眼光审视作品；而对于装置艺术，观众则是以日常体验为基础，站在文化的角度自我让渡的接受作品中作者要传达的某种信息。所以，观念性是装置艺术的生命所在。

“现代主义艺术使用的是传统媒介，又力图利用这种媒介来超越媒介自身，对媒介的局限性进行批判。”8）但这种超越的欲望在现代主义逻辑中是永远也无法实现的，其关键在于现代主义艺术是完全建立于上述精英意识基础之上。这种地位决定了它永远也无法走下神坛，走向平等，自由与自我表达。雕塑艺术在后现代语境中所面临的便是这样的尴尬。但在同样的语境中，后现代艺术不再成其为没有宗教社会中的宗教，而完全是民主、平等、大众化商业化的自我散发。这并不仅仅体现于它多种材料、物品的杂合以及观众与作品的双向互动性，更体现在它所根植的基础。[JH:PAGE]
“随着电脑科技与电传学的发展，问题变得日益棘手。譬如，假设像IBM这一类企业，能在地球空间轨迹上占据一环行卫星轨道地带，发射运行通讯卫星或资料储存卫星，谁能切入或使用这些资料？谁能决定那些资料或传播渠道该限制？是国家抑或是国家本身也成为资料库使用者之一呢？……那么，这样以来知识本质的转化，必定影响到现存的诸多国际势力，迫使它们在法理与实质上重新构思自身与大企业之间的关系，或者泛而论之，构思国家与社会之间的关系。”9）

“知识的供应者与使用者之间的相互关系，渐渐趋向商品生产者和消费者的供应模态，而且日益强化。它标志着这一模态将价值模式为依傍。今后的知识将为销售而生产，或消耗于新知识产品的稳定价格之中。……即知识不再以知识本身为最高标准，知识失却了它的‘传统价值’。”10）

所以，装置艺术的文化基础与雕塑艺术存在的文化环境相比，发生了根本的变化。国家已经不再是知识、艺术的唯一的操控者，对他们所能做出决策和影响的因素发生了彻底的变化。而商业因素的介入，则使包括装置艺术在内的诸多后现代艺术形式变成完全民主和平等了。

古典主义雕塑所采用的是一种高度统一的理论、手段和媒介，而现代主义在看似每个艺术家都在创造个人风格之下，起决定作用的却是他们相似的经验、语言及共同的乌托邦理想。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”11）在现代主义雕塑作品中，充满了对社会和世界强烈的改造欲望。但他们所追寻的这种现代性最高理想和终极目的却最终跌入“无限空间的永恒寂静令人恐慌”12）中。而在后现代文化中，“对个人独特风格的追求消失了，摄影底片是可以无穷地复制的。”13）但也正是在这样的看似高度一致的语言表达中，科技的高度发达与越来越趋于个人化的思维契合。当然，依托于后现代文化所发展的装置艺术对媒介的超越决不仅仅是因为科技原因，同时也取决于一种自我意识的表达，这种表达决定了其媒介的私人化和非绝对化。

四、 入侵

在题旨中，我已经谈到，任何概念的存在，必须有理论假设作为前提。但这种界线的划分只是为了能做出一种比较而设置的。实际上，二者并没有一个完全明晰的界限，而是呈现出一种交集状态，中间融合地带的作品同时具有两种艺术样式的某些特征。

雕塑这个艺术门类及其基本概念，从希腊时期到十九世纪实际上都比较固定。雕塑语言及其概念的泛化是从现代主义兴起之后才开始的。它以上色、综合材料、对质材本身的探索、增加外挂装饰、对时空概念新的探求、反艺术等手段和方式将雕塑自身推向一种多维性、运动性的变化之中，从而突破人类固有的，传统的三维静止思维。罗伯特·修斯在论述列瓦塞尔纪念碑14）时写到：

“这是一两石头汽车，让现代人看来似乎是一个超现实主义主义想象，就像用毛皮做茶杯一样荒谬。大理石是无机之物，沉默不动，硬脆冷白；而汽车则是金属制造，快速喧闹，弹性，发热。人体也是热的，但是我们从来不把雕像看作石头人，因为我们习惯了用石头表现肌体。”15）

这一段话包含了两层意思。第一，“传统雕塑主要是通过一种视觉引起一种触觉感受，而带有强烈的物质上的接触感，触摸显然可能增加这种心理感受，正因为质材性质通过视觉心理化和精神化，我们才能超越触觉的直接反应，而把雕塑的物理性转化为审美属性。”16） 用大理石去描述肌体正是雕塑最重要的传统特性之一。第二，罗伯特·修斯这段论述所展开的背景是现代主义上升时期“机器的乐园”，艺术在科技发展和以此为基础的新文化背景下面临巨大的冲击和改变，而且这种改变是雕塑自身传统的规定性所无法左右和无能为力的，以至于他最后得出结论，“这样的母题太新了，就像机器本身一样，以至用石头准确再现的汽车还不能在视觉上同真汽车一样令人信服地接受。”17）雕塑自身在发展，但越发展，它的概念越变得模糊不清。[JH:PAGE]
雕塑与装置虽不同源，但由于一方面，它们相似的形态；另一方面此比较又是建立在上述社会、文化背景基础之上。由以上这个例子，我们清晰的看出雕塑艺术对新材料现成品运用难以逆转的形势以及与装置艺术融合的必然性。实际上，这种融和的趋势在装置艺术产生的早期就已经显现出来，如，二战后施威特发起的废品雕塑，也运用了直接采用相成品的方式；而基勒斯所创造的环境艺术，在许多形式上都具有装置艺术的特征，他将雕塑形式与彩色壁面以及暗示教堂家具的物体结合起来，创造一种伤感而略带恐怖感的宗教气氛；再如斯坦基威《无题》，采用了抽象构成，但同时对质材极为重视，他作品中的过程意义是寻求一种钢铁生锈后的新质感意义。丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术品成因的三大要素“环境、时代、种族”，由于人的意识和体验的不断扩张，雕塑作为一个传统的、固定的艺术形态已经无法承载当代过多的意义，那么若要存在下去，则只有顺应这种变化。如，在阿西娜·塔恰的环境雕塑作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之间的相似性。”18）“只有通过身体的运动参与才能对它进行充分体验。”19）空间的凝固状态和时间的线形发展被打破，从而使观众获得一种全新的失控体验。即，作品的意义建立在观众与作品互动基础之上，平等意识和艺术的大众话是其成立的重要基础。

五、综述

综合以上论述，我们从它们所产生和根植的基本文化形态出发，由形态学和文化学两个角度对雕塑和装置进行了比较，可以得出以下列表中具有一般性的结论。

雕塑：质材单一/语言单纯/传统美的/第三者审视/体制化/静止/二维或三维/单一媒介/
永恒性/共同意识/ 精英意识

装置：不择材料/语言多样/文化观念的/观众与作品的双向互动/反体制不成熟/运动/三维
或多维/多媒介/现场性/个人经验/大众意识

由艺术自身发展规律所决定的现代艺术的抽象化、平面化、非主题化最终走向一种“生命中不能承受之轻”时，“对纯形式和只对形式下功夫的艺术家已经剥夺了自己创作的一切意义，因为一个不加修饰的，空洞无物的形式再也满足不了我们，而我们至始至终探寻的就是形式中的内容。”20）作为传统艺术中固定存在的一个门类，这也是雕塑艺术在现代主义进程中不可挽回的宿命。那么，雕塑与装置的入侵和互渗，实际上是在后现代转向这样一个宏大的背景下展开的。在这样一个背景下，科技、传媒与商业由艺术创作的手段、过程转而具有目的论意义。那么我在本文中将雕塑与装置二者进行的对比，其最终意义并不在于划清它们的界限本身，而是归结到这样的一个问题上，“大众传播媒介从老的作为公共演说的中心地位取代绘画、雕塑，它的例子和压力将强加给艺术什么样的变化。”21） [JH:PAGE]
注释：
1， 当然，由于雕塑和装置所根植的文化背景，本文所做讨论的基本前提是建立在西方文化基础之上的。同时由于篇幅所限，其中涉及到有关装置、雕塑与偶发、地景、包扎、行为等艺术形式之间的关系以及有关后殖民、中西文化交流冲突等问题将不在论述范围之内。
2， 莱辛：《拉奥孔》，P.182。转摘至胡经知：《西方文艺理论名著教程》，P.204，北京大学出版社，1986年6月第一版，北京。
3， 参见 王林：《美术形态学》
4， 埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》（姚宏翔、泓飞 译），P.220，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，上海。
5， 毕加索赞扬塞尚，“扫清了绘画的统治观念”。
6， 反体制、反文化艺术也产生于资本主义内部，并延续了现代主义的反叛传统。那么它最终也难以逃离博物馆制度。大地艺术、装置艺术、偶发艺术、行为艺术无不如此，从它们产生那一天开始这就是注定的。详情可参见 约翰·费斯克：《理解大众文化》。
7， 弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》（唐小兵 译），P.161-162，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
8， 弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》（唐小兵 译），P.176，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
9， 让·弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况??关于知识的报告》（岛子 译），P.37-38，湖南美术出版社，1996年6月第一版，长沙。
10，让·弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》（岛子 译），P.36，湖南美术出版社，1996年6月第一版，长沙。
11，弗雷德里克·姆逊：《后现代主义与文化理论》（唐小兵 译），P.177，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
12，伯尼斯·丁：《当代社会与文化艺术》（李中泽 译），P.5，四川人民出版社，2000年1月第一版，成都。
13，弗雷德里克·姆逊：《后现代主义与文化理论》（唐小兵 译），P.180，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
14，卡米耶·非弗尔·瓦塞尔纪念碑（巴黎海洛特港）（1907）大理石浮雕，仿朱尔斯.达卢。
15，罗伯特·斯：《新艺术的震撼》（刘萍君、汪晴、张禾 译），P.5-6，上海人民美术出版社，1989年6月第1版，上海。
16，王林：《美术形态学》，P.66—67，重庆出版社，1991年12月第一版，重庆。
17，罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》（刘萍君、汪晴、张禾 译），P. 6，上海人民美术出版社，1989年6月第1版，上海。
18，埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》（姚宏翔、泓飞 译），P.237，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，上海。
19，埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》（姚宏翔、泓飞 译），P.238，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，上海。
20，古拉伊·泰拉布金，选摘至弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》（张里、王晓文 译），二十一 节，上海人民美术出版社，1988年12月第1版，上海。
21，罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》（刘萍君、汪晴、张禾 译），P. 2，上海人民美术出版社，1989年6月第1版，上海