现代陶艺的新语言

    摘 要：在人的创造力似乎无所不及的今天，陶艺因其较强的手工特性而具有其特殊的魅力。它是人们在对材料、形态、工艺的继承与开拓的独特空间中的创造。然而，人们已经习惯了信息社会不断出现的新奇事物所带来的视觉冲击力，越来越难以品味传统陶瓷所蕴含的独特文化乐趣。因此一些新派的陶艺家们试图表现出另一极端的品位，他们通过改变陶瓷的传统审美标准来重新缔造现代陶艺中人与自然相互沟通的关系。这种关系，一方面维系着传统文化的精妙之处，另一方面又全方位地向当代文化展开。 

　　现代陶艺于二十世纪中期在美国萌发。以现代陶艺大师彼德·沃克思为代表的美国抽象表现主义陶艺家们在其作品及创作思想中，表述了人与水、土、火、空气之间交流的深层关系。将粘土作为他们表现情感的载体，随意叠、压、刮、戳等。审美上否定了陶瓷的实用性和传统工艺美的绝对性，对作品表面留下的瑕疵、开裂、斑孔等都认为是一种美。尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方法和审美，以放任、偶然、自由的形式充分体现粘土的率性，和艺术家对情感观念的个人感触，提倡“浑然天成”的艺术境界。 

　　二十世纪九十年代现代陶艺和众多现代艺术一样在中国得以蓬勃发展。其新观念、新思想曾经带给予中国传统陶瓷审美以地震波式的冲击。它将陶瓷艺术由面向大众实用化的陈旧模式转向张扬自我的个性化发展；将陶瓷艺术从纯工艺美术领域拓宽到现代艺术领域。这种全新的理念既使中国传统的陶瓷艺术面临前所未有的挑战的同时又使中国现代陶艺拥有了前所未有的历史发展机遇。众多学院派的陶艺家们在接受外来文明的科技、观念和思想的基础上，重新审视本土文化的精髓，同时还继承了传统陶瓷的技艺方法，融入个人艺术感悟进行“搅拌混合”，从而形成了全新视觉冲击力的陶瓷艺术作品，拓展了中国陶瓷艺术语言的表述方式。 

　　其实，这种融合趋势，不仅仅是陶瓷艺术。今天，越来越多的艺术门类经过这样的“混合”，通过不同人类活动领域内差异的相互杂交和抵消来换取艺术的前进。“混合”意味着保留那些混合物体封闭的自我保护边界。现代陶艺通过保留自身特有的艺术语言，再溶入别的艺术手法而形成了意想不到的，更加全面的效果。例如装置艺术、观念艺术等，当然这种做法或现象是某些所谓的艺术纯粹论者所难以容忍和接受的。尽管的在人类发展过程中，人种不断地相互杂居，文化、疆域也一直相互交织影响。但在传统艺术领域却仍然存在许多强大的阻力。这种阻力产生的原因在于对传统所做的错误解释，和对维持现状感兴趣的各种惰性力量。它们同样表现于对艺术门类纯粹性含糊其词的崇敬上。以及推崇该门类的主张，标准和准则，并且将它们视为不得从外部加以窥探的，无法深入了解的神秘境界。过分的、自我封闭式的孤芳自赏使得这些艺术高高在上，与现实相去甚远。同样，对于其它设计和艺术及至整个视觉表现领域而言，其内在的主题是相似的，与那些较普遍的创造形式是同质的，每个学科包括陶艺、建筑、设计、纯艺术等等，由于其专业化和团体化的行业影响，往往会走向自我的封闭化。对本学科的价值观念和细节加以抬高而驱使其形成一种全组织的惰性，这样做的一个危险结果，便是形成一个顽固不化的坚壳——使该学科陷于无用的、空洞的、刻板的、死气沉沉的、目光短浅的和令人窒息的状态之中。或者充斥于琐碎之中。不可避免地由于缺乏与外界勾通而丧失艺术的鉴赏力从而走向僵化和死亡。这种现象在我国这个的传统陶瓷大国中一直在不断的上演，例如宋代五大名窑和今天的景德镇、宜兴等地。到处都是传统的青花梅瓶、郎红梅瓶。抄袭名为“借鉴”，仿制成为“继承”。守旧的观念，保守的思想，固步自封的氛围造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏创新，这是中国陶瓷最近几年在国际市场不断走向衰败的直接。 

　　现代陶瓷艺术作为视觉艺术领域内的一员，其美好前景的发展方向之一就是要与不同艺术门类间相互“混合”和影响，充分利用陶艺做为纯艺术与手工艺之间的过渡学科优势，扬长避短。打破不同艺术门类间的隔膜，建立起能彼此联系相互借鉴的灵活关系，将陶瓷工艺与别的艺术相结合。溶入高科技，创建新标准。只有这样，那些曾经造成艺术门类间疏离的阴影，才会完全消退变成有益的甘露，而成为滋润百花生长的沃土。而今，中国陶瓷艺术界的欣欣向荣也证实了这一点，众多陶瓷艺术家原本所学并非陶艺术专业，或是画油画，或是做雕塑，甚至是搞设计……但正是因为有了他们从别的领域的介入，才使我国现代陶艺的语言表述方式更加丰富，呈现出今天这种欣欣向荣的大好局面。白明、罗小平、左正尧、张小莉等等这一批活跃的陶艺家用其充满个性化的陶艺作品从不同的视点向我们证实了陶艺多元化存在的必要性和合理性，证实了陶瓷艺术要进一步发展必须要打破门户之见向其它艺术门类开放，陶艺家要有广博的视野和从不同流派甚至是极端对立的艺术观点中找到共通点的能力。它们之间的关系尤如一株大树的树根，虽然其生长方向不同，但其吸收的营养物质的目的都是用于大树的成长，是为同一母体服务的。但这并不意味着，我们宣扬陶艺家应该从设计建筑开始，或者陶艺家必须先学习油画，这都不应该是他们要干的事情。他们应该从“方法”上做起。也即是说：将陶瓷艺术当作是自我艺术观的一种表现形式或媒体。从而将别的艺术特性结合陶瓷的独特语言和表达方式来进行深入的思考，这就是进行创作构思的方法。但其关键问题是要不断地转变思考的方法和角度，从而使我们可以从一种艺术门类跳到另一种艺术门类中，去寻找新的、潜在的结合点以及其它艺术在本艺术门类中的运用和作用。打破既定的门户之见，甚至探索广袤的边缘学科和无人涉猎之处。因为在这些领域往往存在许多令人意想不到的，可以使不同艺术门类相互借鉴的方法。这样，一方面陶瓷艺术仍然保持着自身的个性和发展轨迹。另一方面通过与其它不同艺术门类的嫁接和联系，陶瓷艺术又会充满新的活力。只有从历史的重负中另辟蹊径，才能使陶瓷艺术通过实验室式的操作方式得到不断发展。同时，陶瓷艺术家也应客观冷静地剖析自我；找准自身优势、结合传统技艺、钻研传统文化、把握时代脉搏、不断进取去探寻陶艺发展的新可能。将从偶然中得到的启迪加以升华，使之成为自我艺术语言的立足点，完成“设计师一陶艺家”，“陶艺家一设计师”之间的不断转换。勇于实践，认清陶艺创作的过程就像一只蚂蚁一样，从纷乱的千头万绪的乱线团中，找出头绪，解开谜团，完成从“世俗”到“纯粹”的转换。 

　　陶艺作为一种人类古老技艺的延伸，每一位陶艺家都应该有责任在其中发展过程中附加一些新的内涵。要贸然地去预见现代陶艺将走向何方是困难的，因为陶艺的发展就象陶艺本身一样，那些由土、火、釉构建起来的空间是千变万化难以捉摸的，这种充满生命力的创造永远具有一种神秘感，而这正是现代陶艺的魅力所在。这种魅力也促使我们只能试着推测其前进过程中的多个可能，去完成自身应尽的使命。