“边缘”的雕塑和雕塑的“边缘”

    “活着还是死去”——以这句著名的台词，来描述雕塑这门传统的“美术”学科在当代艺术中的处境，或许有些耸人听闻，但却是我们不得不面对的现实，而在正在进行的第49届威尼斯双年展则再次让我们感受到雕塑——这门源自于人类原初的古老的艺术形式，在当今不仅受到各种新媒体艺术的冲击，还承受着如何重新界定自身概念的困扰，以及当代艺术观念对其形式有效性的质疑。

    在当今，以录相、装置、摄影为代表的新的艺术形式，正日益成为当代艺术的主流。当我们把目光投向世界各个重要的艺术大展及当代艺术博物馆时，会发现这样一个现实：传统意义上的“雕塑”已完全被挤压到了一个很小的角落，如同“古董”一般，仿佛只剩下“标本”的功能和意义。其尴尬的处境，是一个不争的事实。其实，这不仅仅是雕塑所面临的问题，包括我们以前概念中“纯而又纯”的油画、版画、国画都有着同样的境遇，而“纯而又纯”这个本身就值得我们在今天重新思考的现代主义观念，或许就是困境产生的重要原因。

    面对困境，坚守传统作为一种选择，本着对技巧和经验的传承延续本也无可厚非，但固步自封的态度下却有着力不从心的无奈。而另一种可能则是在一种危机重压下的急于求成。如果仅仅是简单地使用或借用雕塑的某种形式去机械的，极有“逻辑”地阐述某种理论或“观念”，这同样是一个误区。因为“观念”并不是一个需要阐释的对象，艺术作品从本质讲是不需要被“描述”的，被动的固守和简单的迎合，都难以为雕塑这门古老的艺术，给出一个在当代得以存在和发展的令人信服的理由和可能性。

    从现代艺术的发展过程来看，20世纪的20年代，在完成了从浪漫主义向现代主义的转型后，艺术门类彼此之间的分离，使各自都获得了大放异彩的可能。象绘画的发展就是成其为绘画本身，成为纯粹的绘画，而不是别的什么。不愿描摹，也不想再叙述什么，仅仅是成为一个有边框的平面，一个通过线条及色彩构成的平面，且最终指向单一的色彩单色域绘画，例如伊夫·克莱因及蒙得里安的作品。同样的现象也出现在建筑、戏剧等艺术门类上，雕塑当然也不例外。从布郎库西对形体似乎永无休止的抛光打磨，到享利·摩尔的著名概念：“女人模样的石头”而非“石头模样的女人”。可以清楚地看到这种寻求雕塑之为雕塑的努力。所有这些在各个艺术领域中探索的结果便是20世纪七八十年代的“极少艺术”及“观念艺术”的形成和出现。而随着后现代主义思潮的兴起，艺术也随之进入了一个多元化的阶段。这一阶段的影响在艺术史上是空前的，它不仅打破了各种艺术形式之间的界限，并大有把与之相关的素被尊崇的各种观念和见解都随之消除之势，从而使艺术从观念到形式都进入一个全新的无所不能用、无所不能做的境界。装置艺术、偶发艺术、录相艺术、形为艺术、观念摄影新的艺术形式林立，如雨后春笋似的派生出来，并呈现出万花筒般的灿烂、新奇和变化。在使人目不暇接的同时，一切固有的艺术概念仿佛瞬然间烟消云散，而一个新的形式和概念还未固定成型便已成为过去……

    在当代艺术的大潮中，固有的雕塑传统因其概念的被消解，和手段的力不从心而丧失了其传统的中心地位，并成为了新艺术的旁观者，进而如同一盆花期已过的植物，被移到了当代艺术舞台的角落……这让人想起在绘画发展到“单色域绘画”这样的极端后，“绘画死了”的预言……，但值得注意的是预言并没有成为现实，与之相反，绘画在今天的活跃程度比它以往任何时期都有过之而无不及。原因就在于：当代艺术形态的多样化，精神取向的多元化，既是传统架上艺术遭遇危机的原因，也是传统艺术样式以新的面貌继续存在的理由。当然其前提必须是，在借鉴各种新的艺术媒介和艺术观念的同时，从一个新的角度重新发现传统视觉艺术中不可替代的艺术特质，并随着对新的可能性的探索，在更广泛的意义上，对自身进行再界定。

    无庸否认，雕塑在今天所面临的问题是全方位的。一方面，在经历了现代主义之后，雕塑对形式和材料领域的原创性的努力几乎已到了穷尽的边缘，传统概念的可能性，已经被充分地挖掘并固定下来，这就使得后继者们试图在已有的雕塑传统中进行“再定义”和“再命名”的努力变得极其困难。另外，在材料和手段上的画地为牢，也使得传统雕塑相对单一的表现形式在丰富的当代内容面前显得力不从心。其局限性在同其它艺术门类的比较中，越发明显：相对于装置艺术，雕塑缺乏现场的互动性，以及身临其境的参与感；相对于录相艺术，它又缺乏讲述的能力和现代多媒体技术带来的全新的视觉冲击力；相对于摄影，缺乏把当代生活经验和符号进行直接转述的功能和传播上的优势；相对于行为艺术，它更是在反“传统艺术”和反“艺术传统”的困惑中徘徊……然而，我们应当相信，雕塑作为一门艺术自有其存在和发展的理由和价值，它蕴含的各种潜在的可能性并不因为其现状的窘迫而丧失。

    作为空间中的艺术，决定了雕塑是由特定材料构成的实实在在的形体，是人们在多变的环境和快速迅捷，转瞬即逝的现代生活中，可以通过视觉和触觉能感受到的物质。而它的魅力正是来自于这种看起来无比真实并相对单纯的物质，所传达出来的独特的精神性，而这种“静止、凝固”的体验，是难以替代的。另一方面，人类对自身的追问、焦虑和读解，是雕塑艺术产生的最根本动因，也是雕塑永恒的主题。而这样的主题，像性别、民族、阶层的传统差异，并没有因为科技的发展、环境的改变而改变，虽然不断变幻其形式，但依然存在。如同“艺术”是人类最原始的冲动与本能一样，在对人类自身形象的认识上，对最根本的困扰和和欲望冲动的表达上，雕塑这种形式依然有着其直接的不可替代的艺术表现力。从贾柯梅蒂的那些仿佛即将消逝溶解于空间中的人物形象，到乔冶·西格尔的那些梦游似的幽灵般的出没于地铁入口及酒吧的人，从Marc Quinn以人类的血液冷冻做成的头像，到49届威尼斯双年展中Ron. Muck的高达五米的蹲着的男孩形象，无疑都是在广义的“雕塑”概念上，在不断变化的世界中对人类自身读解的延续和发展。雕塑应该以其特有的相对静态的方式，定格下消费社会中人们泛滥的欲望和自身的疑惑，并让沉醉于物欲和本能冲动的人们藉此获得一个审视自己的空间，并始终保持一种相对于工业形象、消费符号的独立性和批判性。

    如前所述，传统的雕塑在媒介和技术上固有的特点，使得它与各种新的艺术形式相比，缺乏“科技”的含量，以及由此带给人的新奇的视觉体验。材料的相对单纯，也让人觉得不够丰富和缺乏“当代”性。但事物的两面性也决定了这一切都不可能是绝对的，好比一个人的缺点可能正是他的特点，花瓶上的一道裂缝另有一番独特的魅力。确实，科技的发展和普及，使人们的想象力获得了更直观的表现，如数码技术及电脑技术的应用，使我们能在银幕上无比真实地看到恐龙和外星人。可是如同科技的发展并不能“自动”地解决人类最古老的问题。技术与科学能够改变人生的一切，但人与人的关系中的诸多因素却不是科技可以解决的，作为对人类精神的观照，艺术是不可替代的。对于当代艺术来说，本质上讲新的艺术形式和绘画与雕塑的区别只是媒介和手段的不同。新的艺术媒介的使用，并不一定和新的艺术划等号。新的艺术门类的优势在于，既然是从来没有过的，固别无参照系，因此有着比传统艺术更多的可能性和开拓空间，在运用新的符号体系进行“再命名”时拥有更多的自由。但同时也存在着形式和技术的强度，有可能超越艺术本身的意义的可能。应当看到，雕塑形式和媒介的相对单纯和“低技术”，也可能促使艺术家更多地把重心放在作品自身的精神性和个性化表述的思考和锤炼上，并由此展开对材料和手段的进一步开掘和发展，在雕塑的“边缘”积极探寻新的可能，围绕个体经验的理解和表述，建立个人独特的语言方式。在当代视觉文化取代话语文化的趋势下，在这样一个“符号不仅仅是符号，同时也在塑造现实”的社会中，个人话语方式和艺术“符号”的建立的重要性，是不言而喻的。另一方面，也正是由于这些限度，而非随心所欲的自由，以及艺术家个体感受理解的不同，才构成了一个艺术家与另一个艺术家，一件作品与另一件作品的风格界限，也正是因为这些界限和不同产生了丰富的艺术门类，进而形成了当代艺术多元化的面貌。

    当然我们应当看到，在当代文化的发展中，在现代主义时期确立起来的各门艺术之间都呈现出模糊而融合的边界，而恰恰是在这模糊的边界里反而呈现出各种新的可能，雕塑艺术在当代的发展必然要求在艺术观念，作品形式和材料手段上进行更广泛的实验、探寻，从各种新媒体艺术中吸取营养，并尽可能走到“雕塑”的各个“边缘”，去寻求新的形式意义，并对传统的媒介和手段进行再认识，进而发掘传统技法在当代艺术表现中新的可能性。正如布洛克在其《美学新解》中所说：“事实上，在传统艺术概念中，它的任何一个部门几乎都要受到现代艺术家的挑剔；反过来，现代的许多艺术品，只有当我们把它们看着是向传统艺术概念中的某一个方面挑战时，对它的分析才会变得有意思起来”。而这种挑战不可能来自传统的中心，而只能来自“各种已经建立起来的门类之间被忽视的无人区”，也就是说，当代雕塑新的可能性，也只可能来自作为传统的边缘对中心的重新审视，以及各个领域之间模糊的边界进行的新的可能性实验。在今年的49届威尼斯双年展上，在为数不多的可以称之为雕塑的作品中，都呈现出这样的转型和探索。正是这种努力，使得当代雕塑在不断扩大自身概念的同时，获得了新的面貌和意义。

    在展览中，Eva  Mareaisaldi的作品让人印象深刻，她的作品是由35块明信片大小的石膏浮雕组成，其图像源自于报纸图片，电影的片断；靠在某个肩膀上的头、相交的手臂、两人纠缠在一起的脚，背弃的身体……艺术家有控制地减弱某些细节，在让人感受到一种无来由的亲密的同时却几乎不能分辨出这是谁的脸和手，场景更是彻底被简化到无法确认的地步。幽灵般的人物仿佛在没有具体时空的白色浮雕中，讲述着一个无头无尾的亲密关系。在这里，非常传统的浮雕技法，最为平常的石膏材料，通过艺术家独特的展示方式，细腻别致的讲述技巧，获得了与众不同的艺术效果和感染力。这种通过对传统技法的个性化运用，而获取了完全迥异于传统的当代精神的作品，可以看作当代艺术对雕塑自身传统可能性的重新发掘和认识。同样的例子还有去年上海双年展的日本艺术家舟越桂的作品，传统的木雕材料和技法，却呈现出完全不同于传统的视觉效果和心里体验。

    在双年展中另一件令人震撼的作品是Ron  Mueck 《无题（蹲着的男孩）》，高达5米的尺度充满了整个空间，非常真实的局部却有着无法让人接受的巨大尺度，仿佛《格列佛游记》那些荒诞而不可能的场景。他是谁，我们又是谁？这样的疑惑让人无法适从。如同Ron Mueck的其它作品一样，运用他早年从事玩偶制作的技术，可以无比真实地复制人体的一切，但令人困惑的尺度，使作品呈现出“亦真亦幻”、“是人非人”的强烈的视觉效果，直击观者的心灵。他的作品可以看成是对汉斯等超现实主义风格的一种延续，但通过他对局部（细节）和整体（尺度）这两个雕塑最基本关系的重新解读，对“真实”的概念提出了自己的思考，其作品呈现出来强烈的精神性和人文关怀感人至深。

    走向雕塑的边缘，也意味道着探索雕塑的形式与其它艺术形式和门类之间相互借鉴运用的可能。双年展俄罗斯馆中的一件作品，是数十个身着黑袍，看不到脸，跪在那里的“人”，伴随着用各种语言发出的祷告声，一起一伏。既无法确认身份，混在一起的声音也没人能听懂作品。以其特有的装置雕塑效果，对宗教的偏执和文化的关系，提出自己的思考和质疑。只有当雕塑的概念得以扩大，其形式才有可能有更大的外延，并在和其它艺术的融合中，给人新的惊喜。比如韩国艺术家Do HoSuh的作品《Somelon》由军人铁制姓名牌像鱼鳞般组合起来，从室外延伸到室内，在中心逐渐堆成一件长袍状的空心盔甲，揭示了小人物与庞大事件的关系。如果试着从装置与雕塑的“边缘”来考察这件作品，无疑能在手段和表达上给我们更多的启示。

    在展览中还可以看到很多这样的作品。像Gavin Turkirs的 《袋子》，用青铜——这种与庄严、永久、地位和贵重等概念相关的材料，做成当代生活中最无价值的垃圾袋，体现了对雕塑与日常用品物质关系的深层思考。而更有将影像作品投射到抽象形体上的作品，奇异的效果让人感到雕塑与各种艺术形式结合的可能性。种种这些尝试，都提供了当代雕塑多种新的样式和新的可能，其在展览中所呈现的独特的艺术效果，再次证明了雕塑在当代艺术中难以替代的地位，也使我们获得这样一种启示：艺术家在获取传统的同时，应保持和传统应有的距离。距离赋予传统新的意义，边缘使艺术家获取新的视野。

    在当代艺术大潮中，雕塑的边缘地位是其客观现实，而正是这种边缘地位促使当代雕塑在远离传统中心的各种边界，进行着各种探索，并且正是这种雕塑的边缘，使我们看到“边缘”的雕塑在当代重新焕发生机的可能。

    边缘和中心不是一个绝对的概念，也不能简单地理解为主流和非主流的关系。文化的丰富性正是由于边缘文化对主流文化的补充以及边缘与中心的互动关系。因为互动，使文化在蕴含着多种的可能性下进行发展。试想，没有了巴尔蒂斯，对现代绘画史来说肯定是一种遗憾，正如现代雕塑史不可能忽略像曼祖、马里尼、兰勃鲁克这样的雕塑家一样。有时候，相对边缘的地位，往往能让艺术家在身处当代艺术大潮的同时，保持自己相对于“潮流”的批判性和一份对个体精神的自我观照，这也即是“边缘”对于文化的贡献和价值所在吧。

 

发表于《雕塑》2001年4期