中国雕塑概观

一

    1978年5月11日，光明日报发表《实践是检验真理的唯一标准》，并引发了一场争论。从此，独立思想的气息开始在文艺界弥漫；三个月后，上海《文汇报》发表卢新华的小说《伤痕》，这意味着，在文学艺术方面，一个新的时期开始了。 

    1979年对于中国雕塑来说，是相当重要的一年。尽管在后来，人们总是爱说雕塑的变化比较绘画和其它艺术，总是慢了半拍，但至少在这一年里,我们看不出来雕塑慢在哪里。 

    1979年9月27日，第一届《星星美展》在中国美术馆外展出，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》在这个展览中格外引人注目，王克平的作品，标志着中国雕塑的一个巨大历史变化的开始。和文化革命中的绝大多数的青年人一样，王克平经历过上山下乡，当兵，做工的过程，1978年底才开始自学雕刻，在他做出这批木雕的时候，甚至还不知道马蒂斯、康定斯基，也许正是他的非学院的、半路出家的经历，才使他更少束缚，象孤星一样，划过1979年雕塑的天空。 

   《星星美展》给雕塑带来的重要的贡献是，第一，以艺术的方式，表达艺术家个人对于社会现实问题的批判和干预；第二，强调艺术家自己的语言方式，并在雕塑形式上进行大胆的创造。

    一年以后，在第二届星星美展中，王克平的《偶像》、《无题》仍然是关注的重点，包炮的《鸽子》、陈延生的《陨》等也在展览中亮相，比较起来，包炮抽象化的雕塑语言更有专业的感觉，形式上比较到位。现在我们无法想象当时这些先行者的压力，我们只有重新置身到那个特定的文化情景中，才能体味出他们的不凡。
 
    1979年的雕塑界另外一个重要的现象，是以非前卫的温和姿态出现的革新。其特征是：崇尚人性美、强调形式创造，注重雕塑自身的规律，通常表现可爱的，或者看起来凶猛的小动物，喜欢民族、民间的题材和情趣。这类雕塑最典型的是1979年在中国美术馆举行的“小型雕塑展”上的作品。 

    参加这个展览有刘政德、周国桢、冯河、苏晖、张德蒂、滕文金、夏肖敏等人，他们是艺术院校和雕塑创作单位受过良好专业训练的雕塑家。这个展览的名称都是富于特别意味的，这说明他们开始从过去的宏大的、主题性的、战斗性的雕塑模式中摆脱出来，给雕塑注入一种温馨，柔情，优雅和善良的人性光辉，他们在可爱的小动物的身上，在一些富于民间、民族风情的情景中，寻找新的雕塑趣味。在语言上，他们更侧重从民族文化中寻找资源，然而，他们受的又是地道的西方式雕塑造型观念的训练，所以他们在形式上的突破不会走得太远，最多只是作一些变形和夸张。这个展览开创出的这种唯美主义的雕塑风气影响是巨大的，到今天仍然在延续。

    1979年，还有一类与当时的“伤痕文学”相对应的雕塑，我们也很难把他们叫“伤痕雕塑”，它们并没有像绘画那样广泛的表现各种具体的“文革伤痕”，而是集中塑造与“四人帮”斗争的英雄张志新，表现这样一个坚强不屈而又美丽不幸的女子。这些作品有《强者》（王克庆）、《党的好女儿张志新》（孙家彬）、《宁死不屈――张志新》（张秉田）、《为什么》（陈淑光）、《玉碎》（王官乙）、《真理不受辱》（吴纯斌）。这类雕塑的意义在于它们以传统的方式回应了一个有意义的社会问题，表达了雕塑家历史责任和态度。 [JH:PAGE]

二

    1979年开启了雕塑发展的各种可能，然后是一个较长的蕴酿时期，这个时期我们不妨把它看成是一个强调个人趣味和风格的时期，相对于长时间“法国式”、和“苏联式”的标准造型，相对于过去主题性雕塑的那种单调的创作模式，这个时期个人风格高扬，具有积极的个性解放的意义。创造“有意味的形式”，是这个时期雕塑家们的基本追求。当然，这个时期看起来丰富的的个人趣味和风格仍然限制在几个基本的类型之中，这是因为，在一个大的文化背景中，所谓的个人风格实际上仍然是相当受限制的，即受到这个时期的雕塑家所能接受的各种文化、艺术、社会资源的限制。
 
    鉴于当时中国文化日益开放的姿态，这个时期雕塑家的探讨中，最富有活力的推动力量和外部资源是西方现代主义的雕塑。这个时候，有几个雕塑家的探讨为我们留下了深刻的印象。
 
    1983年5月9日至12日，在福建省厦门市以内部观摩形式展出的“五人现代艺术作品展览”就出现了焦耀明的金属焊接雕塑和集合雕塑作品；北京的吴少湘也是一个敏感、富于探索性的雕塑家，1980年代，他创作了不少显然是属于“现代主义”的雕塑作品。在吴少湘的一批具有抽象意味的作品中，对于“性感”、“神秘感”的强调，就使我们能看出它们与西方现代主义雕塑的联系。
 
    在雕塑观念上，包炮是一位相当超前的艺术家，在1986年，他就提出，“新的雕塑艺术的概念，将逐步产生，雕塑艺术不一定非叫雕塑”；他还提出，要试验过去没有用过的材料，包括“地球上存在的一切物质，从无机物到有机物”；他提出雕塑家要面向社会找饭吃，要最大限度地拓展雕塑家的能力，扩大雕塑家活动的空间，他不仅提出自己的构想，更重要的，他还通过办曲阳环境艺术学校的方式，积极实现自己的主张。
 
    另一个相当活跃的雕塑家田世信在这个时期表现令人关注，他的早期作品《侗女》、《苗女》、《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向，即表现出对中国少数民族生存状态的关注，与其他雕塑家不同的是，他始终不是一个风格主义者，也不是为来猎奇，少数民族对于他不只单单作为表现的对象和题材，而是精神世界上的水乳交融，在这个时候起，我们可以说，中国才有了真正意义上的表现少数民族的雕塑，这种创作状态意味着，作者真实的民族身份并不是最重要的，重要的是你如何对待少数民族的生活，如何表现少数民族的生活。如果说，田世信早期的作品，还有一些唯美和装饰的成分的话，他后来的《高坡上》、《山路》、《山音》在这个方面有了更有深度的拓展。
 
    孙家钵与田世信基本是同一时代的人，他的木雕在表现世俗的生活上，达到了相当高的水准。尽管他受到的是严格的西方式的雕塑教育的系统的训练，但他的木雕，却把中国的传统美学演绎得淋漓尽致。
 
    何力平在1980年代早期的作品，如《初生牛犊》、《新春乐》等作品，比较接近“小型雕塑展”的趣味，从中期开始，他的《催命锣》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黄昏》等作品，显示出巴蜀文化的奇特魅力，奇诡、神秘、深不可测。同处西南的余志强，也在进行各种探索，他的《细雨》、《渴望》就是这一时期的成果。 

    1980年代，中国的前卫艺术运动风起云涌，特别是所谓“八五”运动，达到了一个高峰，这个时候，雕塑并没有象绘画那样，做出普遍性的，积极的回应，除王强、余积勇、黄雅莉、高 、高强、李群、傅中望等人给我们留下了较深的印象外，从全国范围来看，大部分雕塑家仍然在进行一种美的形式的探讨，其中最有代表性的是在1986年的第六届全国美展上，杨冬白的《引水的熊》获得了金奖，尽管人们对此可以有不同的看法，但客观地讲，这个奖符合当时的主流趣味和实际的状况，如果说这件作品代表了1980年代中国雕塑的基本倾向是不过分的。 [JH:PAGE]

三

    从1980年代末到1990年代初，中国雕塑出现了一个重要的变化。如果说，在此之前，雕塑界的各种探索和尝试还有较大的自发性和随机性的话，从这个时候开始，雕塑开始进入一种比较学术的状态，在理论上，开始产生问题意识，理论家、雕塑家开始在文化的层面上思考雕塑的问题，并有意识地针对雕塑的问题选择自己的解决方式；在创作上，一部分雕塑家形成了自己的语言方式，开始出现比较成熟的个人化的符号；一部分雕塑家则超越了形式主义，开始面对个人、社会的问题，进行具有当下性的创作。如果说，中国雕塑1979年以前，一直受到法国模式、苏联模式的影响，1979年以后，又比较集中地受到西方现代主义的影响，那么从这个时候开始，中国雕塑家开始更多地产出自己的独立意识，明确自己的文化身份和中国雕塑的文化地位。这个转变的标志是一批青年新锐脱颖而出，形成了一个十分丰富的对话平台，第一届当代青年雕塑家邀请展应运而生，促使这个广泛的对话在1992年9月得已实现。参加这个展览的雕塑家共有65人，参加研讨会的理论家、雕塑家共有100多人，围绕展览，还出了三期展刊，在中国现代雕塑史上，这样规模的，已青年雕塑家为主体的雕塑展览，还是第一次。
 
    正是通过这个展览，当代的青年雕塑家，明确了自己的定位，形成了各自的创作路向，中国当代雕塑的各种走向和脉络开始清晰起来。 

    从这个展览开始，中国的青年雕塑家开始成为当代雕塑最活跃的主体力量，几个以学院为中心的青年雕塑家群体开始形成。 

    浙江雕塑家以中国美术学院为轴心，成为80年代末和90年代初最为活跃的群体，其中的代表人物有曾成钢、李秀勤、龙翔、杨奇瑞、王强、张克端、刘杰勇、施慧、林钢等人。浙江雕塑家有着较好的人文传统的资源，他们更强调个人化的探讨，曾成钢的《梁山系列》、李秀勤针对盲人所创作的一批作品、刘杰勇的《站立的人》、施慧的装置式的编织，代表这一时期浙江雕塑家的成果。
 
    北京的雕塑家隋建国、展望、李象群、姜杰、秦璞、于凡、肖力、孙伟、王中、段海康、刘少国、朱尚熹等人，在1990代中期以后，成为雕塑创作最为活跃的力量，相比较，他们更有群体意识，以及在当代条件下的策划意识和推广意识。更为重要的是，他们的创作更有当代文化的指向性，隋建国的《衣钵》、展望的《假山石》、于凡表现都市生活的系列作品、王中的《四合院》等是其中的代表。
 
    上海的雕塑家杨剑平、陈研音、宋海冬、蒋铁骊、夏阳等人在1990年代的后期十分火爆，他们的艺术沙龙活动以及一系列的展示活动与这个城市的文化的活力相呼应。
 
    还有湖北的雕塑家，傅中望、项金国、孙绍群、陈育村、史金淞等人；广州的雕塑家，黎明、杨小桦、唐颂武等人、四川的雕塑家余志强、何力平、刘威、孙闯、徐光福、朱成、邓乐、申晓南等人；沈阳的雕塑家霍波洋、王洪亮、张烽、屈东群、鲍海宁等；这些不同地区的雕塑家群体，形成了各自不同的特色，呈现出丰富的创作面貌。除了这些比较集中的雕塑家群体外，还有张永见、刘建华、石向东、杨明、等一批在国内有影响的青年雕塑家，他们和这些雕塑家一样，都是当代中国雕塑家队伍中的中坚力量。 

    纵观以上这些雕塑家的创作形态，我们可以看出他们在1990年代，对当代中国雕塑问题大致可以分为如下几种不同的回应方式：1、注重观念的表达，注重具体的中国现实、社会、历史的问题和雕塑家生存状态，强调雕塑作为一种社会文化形态的批判力量；2、注重雕塑自身问题的解决，广泛吸收古今中外的各种雕塑文化资源，根据雕塑艺术自身的历史上下文关系，建立现时代的雕塑形态和语言方式；3、侧重于中国民族的雕塑文化的复兴，力足在中国古代和民族、民间的雕塑中寻找资源，在此基础上建立具有中国特色的雕塑艺术体系。 

    在具体的语言方式上，这些雕塑家的作品大致呈现出如下形态：1、人、人体以及变形；2、动物、植物、器物的造型；3、抽象的雕塑语言，其中分为几何抽象和有机体抽象；4、现成品的利用、改造和加工。

    在1990年代的后期，我们在中国雕塑界看到了一批更为年轻的新人，他们的作品在各种展览中成为人们新的关注的焦点，这些雕塑家基本上接受的是1990年代的雕塑教育，他们有：李占洋、焦兴涛、曾岳、向京、瞿广慈、朱智伟、张伟、李鹏程、田喜、王凡、仲松、喻高、王伟等人，由于他们在更为开放的文化背景中接受雕塑教育，所以他们的创作更加放松、表现的方式更具有这一代人所独有的当下性的色彩，他们的作品已经明显地与 1980年代培养出来的那代人拉开了距离，现在这批人的活力正在逐步显现，并越来越在当今的雕塑格局中发挥他们的作用，这种局面的形成使我们对中国当代雕塑的后续发展充满信心。