重建艺术社会学

    历史是需要不断回望的。

    回过头看上个世纪70年代末期以来的中国艺术，它曾经像是要脱掉一件脏衣服那样，急于摆脱“庸俗社会学”。当时，“庸俗社会学”是个 杀伤力很大的贬义词，它指的是在长期强调阶级斗争的年代里，在强调艺术为政治服务的历史情境中，艺术图解概念、简单地充当宣传工具的 现象。

    社会学一旦“庸俗”了是可怕的，但艺术的社会学立场和方法却没有什么不对。问题是，出于对“庸俗社会学”的嫌恶，结果矫枉过正，艺术 社会学也被打入冷宫。从上个世纪70年代末期开始，中国艺术开始由“工具”向“审美”转型，这个转型便是从对“庸俗社会学”的批判开 始的。

    与艺术社会学的立场相对应的是“艺术本体论”的立场，这是中国艺术界在上个世纪八十年代的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位， 强调审美，强调艺术的自身规律，强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社 会、历史、意义而独立地存在。 80年代关于“形式美”的研究，关于对艺术独立性的研究，以及那个时期出现的美学热，就是与艺术本体论直接相关的；相对于过去将艺术 简单地作为工具的庸俗社会学，艺术本体论的立场无疑对中国艺术是一个重要的推进。从这个时候开始，中国艺术由于呈现出对外开放的态势 ，它受西方艺术的各种思潮、观念的影响越来越大，而艺术本体论的立场正好与西方现代主义艺术观念有某种对应关系。

    有趣的是，在艺术社会学的问题上，中国正好和西方呈现出相反的方向，当中国热衷于抛弃庸俗社会学的时候，在西方的当代艺术中，艺术社 会学恰好大行其道。西方艺术从上个世纪六、七十年代开始背离现代主义的形式主义立场，由艺术本体论向社会学靠拢，西方当代艺术不管具 有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态，其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入，正如有理论家概括的“艺术 的政治化、社会化、生活化”。就我比较熟悉的公共艺术而言，作为当代艺术的概念，它的理论资源就是来自社会学。美国在1965年成立 “国家艺术基金会”，它的宗旨之一就是“向美国民众普及艺术”；与此同时，美国当代艺术面向人民大众的另一个办法是“艺术百分比”计 划，即通过立法，规定任何建筑项目的百分之一的投资必须用于雕塑或环境艺术。西方其它发达国家的情况也大致如此。

    当西方艺术强调艺术与社会、与公众、与生活的相互联系时，我们的艺术却在走向艺术本体，走向艺术的精英主义；在这个时候，我们借鉴西 方的，不是当代艺术，而是现代主义的艺术。当现代主义艺术在西方的历史情境中成为过去的时候，它的艺术本体论的立场、精英主义的倾向 恰好适应了我们摒弃“庸俗社会学”的需要。中西艺术在社会学问题上的这种逆向的走势，是基于二者不同的社会、历史的背景，也由此而导 致了不同的艺术走向。这种情况恰恰说明了社会学是我们观察、解释艺术现象的重要的思想方法。 [JH:PAGE]

二

    从上个世纪80年代后期开始，中国艺术又开始由“审美”向“文化”转型，这是因为，经过一段形式主义的模仿和操练，人们发现，在艺术 本体的层面上，形式的审美并不能解决当代中国艺术的精神问题，即使我们把西方的各种形式语言都引进、操演一遍，我们仍然无法在一个平 台上与西方对话，可见，更加能够决定艺术影响力的是文化而不是形式语言，不接触到文化问题，我们可能始终只能在视觉审美上兜圈子。从 这个时候开始，“文化问题”、“文化批判”又成了艺术的关键词。应该说，中国艺术由“审美”向“文化”的转型过程中，艺术已经从审美 本体论，转向了“艺术文化学”，转为对社会、历史问题的关注。这是对中国艺术的又一次推进，这是随着中西艺术的交往，中国艺术家逐步 认识到了“西方中心主义”的面目，在这样不对等的国际格局中，中国只有站在自己的文化立场上，才有自己的艺术的未来。

    这些年，尽管在以文化为基础的各种艺术探索目前仍然方兴未艾，但也暴露出了它的许多不足：首先是“文化”一旦缺乏控制，就会泛滥成为 “文化大话”、“文化套话”。正如有学者指出的那样：“酒有酒文化，烟有烟文化，茶有茶文化，性有性文化，广场有广场文化，企业有企 业文化，吃喝有饮食文化，拉撒有厕所文化，穿衣有服饰文化，连放个屁都少不了文化的包装。”在艺术上，文化一旦成为一个口头禅，成为 一个无所不在的噱头，将妨碍艺术真正进入中国问题的深处，在泛文化口号的掩饰下，它可能会消解艺术对具体的中国社会、历史和现实问题 的鲜明的针对性。其次，艺术文化学在理论上，形成了难以摆脱的思维惯势，它似乎很难走出陈旧的范式。例如，只要是一谈论艺术问题，就 是传统与现代、继承与创新、东方与西方、地域性与全球化的关系；就是在“全盘西化”、“文化守成”或是“融合中西”这三大立场中进行 表态和选择。以上这些问题的讨论在一定的阶段是有意义的，但长期停留在这些问题上，不注入新的思想观念和资源，使艺术的发展缺乏新的 推动力。不独艺术如此，一位从事文学批评的博士曾告诉我一个发现，把美术批评文章中的“美术”换成“文学”，完全可以相互通用。

    再者，艺术的文化学立场缺乏明确的方法论意识和手段，很多时候它是在自说自话，或者自娱自乐。很多时候，艺术家和批评家觉得自己是在 代社会立言，是在从事文化建设，但是，他们的这种努力究竟收到了多大的社会效果，有多少人认同他们的“文化”立场，没人知道，也没有 足够的方法让他们知道。自认为立足于中国、立足于现实的艺术，实际却与中国社会脱节，这是艺术和艺术家的悲哀。我们曾经做过一个调查 ，随机在街头调查100个行人，让他们举出他们所知道的外国雕塑家和中国雕塑家的名字，结果，只有两个人知道米开朗基罗，一个人知道 罗丹，而中国雕塑家竟无一人知道。这种严峻的事实并不妨碍我们的艺术家在填写他们艺术简历的时候，写上众多展览的名称，而且，每次展 览无一例外都是“成功的”。全国每天都有那么多的艺术展，有多少人做过社会学的量化统计和实证的研究呢？这些展览有多少是真正有观众，真正对社会、对公众产生了影响的展览呢？如果我们一味地埋怨公众的艺术水平低，而不考虑我们的艺术在方式上、在手段上，如何最大限 度地保持与社会、与公众的近距离，那么，我们的艺术有多大的前途呢？

    还有，就艺术的主体而言，在中国艺术进行“文化”的转型后，它的浓厚的精英主义的色彩并没有减弱。广大公众还没有能够成为艺术的主体 ，公众对于艺术的参与程度还相当有限，艺术圈子化的现象相当严重。画水墨的就在水墨界活动，做雕塑的就在雕塑圈子里游走，尽管如此， 他们对自己的专家身份非常在意。他们以为，他们天然地具有对公众进行艺术教化的权力，好的艺术是他们个人天才的产物，决定什么是好的 艺术的标准就捏在他们手上。他们永远只是单方面地希望公众靠拢他们、仰望他们、弄懂他们，而很少考虑如何为公众服务，主动为公众做些 什么。 [JH:PAGE]

三

    也正是因为上述问题，从上个世纪的末期开始，中国艺术又出现了新的变化的端倪，我把这种变化称作从“文化学”向“社会学”的转型，这个转型的思想背景将是重建艺术社会学。

    近年来，艺术的“公共性”成为艺术界广受关注的问题，这反映了中国社会正在发生的深刻变化所带来的社会政治结构、经济结构和文化结构 的转变。艺术公共性的前提是社会公共领域的确立，而公共领域是建立在每个社会个体相互理解和交流基础上的，它的前提是对每个社会个体 的充分尊重。因此，如果真正让艺术成为公共的，就要保证公民的文化权利和艺术权利在现实中得以实现。

    2001年2月28日，全国人大常委会批准了中国政府1997年签署的《经济、社会及文化权利国际公约》，这一举动在国际社会产生了 强烈的反应，这意味着，中国已经将经济、社会和文化权利问题放置在国际的平台上，中国将与国际社会一起通过对话、交流，在经济、社会 、文化方面，更深入地进行改革开放，逐步完成整个社会的结构转型，建设一个权利的社会。在这样的背景中，当代中国艺术需要解决的突出 问题是什么？是保障和实现每个公民的艺术权利。没有广泛的民众的基础，只是一厢情愿地与国际接轨，走向世界将永远只是少数人的空话。

    艺术社会学的立场与庸俗社会学是有根本区别的，它建立在开放、宽容和共享的基础上。如果说在战争的年代、革命的年代，艺术常常需要成 为某种政治集团的斗争工具和武器的话，那么在一个建设的年代，在一个稳定的年代，则要考虑艺术社会基础和它的合法性。尽管艺术在内容 上仍会具有意识形态的特征，同时越来越趋于多元，但是艺术的公共性和合法性要求它必须面向全民，为每个人提供平等的艺术创造和消费的 机会，而不是只是保障某个社会阶层、某个社会群体，某个利益集团的权利，充当某个人或某个集团的利益工具。

    近年来，我们看到了一些重建艺术社会学的努力：越来越多的艺术展开始走出展厅，走向公众，走向开放的空间；越来越多的艺术创作不再单 纯是艺术家的个人行为，而成为社会的行为。1999年，深圳的艺术家尝试完成了《深圳人的一天》大型公共艺术项目，在这个项目的策划 中，他们明确强调社会学的立场。他们提出的设计口号是“让社区的居民告诉我们做什么？”他们重新尝试了“从群众中来，到群众中去”的 工作方法，在设计之前，以及项目完成后都进行了认真的社会调查和问卷工作，这使他们的工作真正有了民意的基础，同时也有量化的民意反 馈的数据。在项目实施的过程中，公众参与了创作的全过程，因此这个项目受到了公众的欢迎。

    2002年，中国美协雕塑艺委会所组织的“中国西部风”雕塑巡回展，以“艺术大篷车”的方式，让150多件雕塑作品巡回9个城市，在 公共空间与公众进行交流，参观人员多达820多万人次，这在中国艺术展览的历史上是空前的，“中国西部风”以这种独特的方式探索了在 新的社会历史条件下艺术与公众的关系。

    需要指出的是，中国艺术的发展由于历史的原因，它很难和西方的艺术发展阶段简单对应，无法机械地用几个阶段来套。例如形式语言的探讨 ，现在就很难说这个问题已经解决了；再如，就艺术与文化的关系而言，许多问题并没有来得及深入；现在，重建艺术社会学的问题又提了出 来；这意味着，这些问题相互之间不是替代性的关系，而是交叉的关系，中国特殊的情况，决定了它所面临问题的立体性。

    重建艺术社会学将有利于针对中国艺术长期以来所存在的问题，特别是脱离社会、脱离公众的问题，破除艺术精英主义倾向，尊重全民的艺术 权利，推动艺术的民主化进程，这对中国艺术所可能产生的影响将是不可估量的。