观念的自我表达
毫无疑问，杜尚(Marcel Duchamp)的现成品是装置艺术重要的根源之一，但对于装置艺术中的物品并不仅仅是一种现代艺术的反艺术策略，而是更加深入地成为当代观念艺术独具特色的创作手段。观念艺术的迅速蔓延造就了装置艺术在观念的表达领域内获得了一种天然的创作合法性，并通过艺术家的思索和意图，通过多种物体和组合方式，成为观念形成和表达的“场所”。如果你在展览中看到一堆垃圾，于是，你告诉你的同伴：你在展览中看到一堆垃圾——仅此而已，可能连你自己也不满意这样的回答。但你可能这样告诉你的同伴：一堆垃圾居然也可以在展览中展出！它是一件艺术品吗？多么奇妙的事！这显然已经不是在描述这堆垃圾，而已经脱离客体，构成了一种艺术评论。“大量的现代艺术，只有把它们当成一种艺术评论(即对艺术世界和传统艺术的概念的评论)时，才容易理解”【2】那么，这堆垃圾已经不再是原来的垃圾，而已经成了一种别的什么东西。这便是观念性内涵。指称符号和指称物的双重存在使传统雕塑没有任何内含的观念便可以有目的。如，在欣赏抽象雕塑时，你可以描绘其形式和空间的美感；在观看拉奥孔后，你会描述那些动人的传说故事。但在装置艺术中指称符号和指称物消失了，你既无法描述情感，也无法描述现象，剩下的只有物体的变异和非物质化的观念。于是观念成为装置艺术赖以存在的根本。
在一件含有雕塑的装置艺术中，这些讨论将变得更加明确。在安东尼。卡列夫《圣物箱》中，我们看到一件名副其实的“雕塑”。它首先是一种真实、客观的物理存在——就和旁边的墙面、窗户、木板、铁钉一样。但是，它却丧失了自身原有的审美特性，无需去追问它的作者、体量、形式和内容，而被引向了一个完全客观性、物理性的事实存在和它的功能性意义。对于这件雕塑而言就是作为被观看的艺术品——作为具体、实用性物品，而非某一件特定的，具有具体文化含义的创造物。它完全类似于酒瓶架是晾干酒瓶的生活用具，并作为有着具有实用性功能的实体构成了《圣物箱》这一具体作品的有机部分，而不是这件雕塑本身就具体化为一件具有独特审美价值的、某位艺术家的作品，同时也不担当《圣物箱》中任何的审美成分。
观念的存在迫使装置艺术脱离模仿、再现和表现的传统和形式主义的审美趣味，从客体极为有限的内部含义中出走，从而避免了成为结构主义自发和自足的文本。冲破本文樊篱之后的现成品并非由语言形式转向传统意义上的“内容”(指称物)，而是将艺术转向了社会和文化的隐喻，在艺术之外构置了一个具有时空联结性的艺术世界。同时，在现代艺术中被驱逐的人性也在这一类新的互文本中得以重新彰显。几个世纪以来的美学研究都试图去发现一个独立存在的审美领域，但在现成品艺术面前却显得不堪一击，故而，博伊斯将杜尚以后的所有艺术都视为观念性的。装置艺术的出现构成了现代艺术上的革命，即由本体论转向非本体论。“挪用”的策略在使艺术彻底物质化的同时又将物质异化，在将生活与艺术等同的时候又将它们分离。因而，在上述分析中，我们可以看到，现成品作为“自在之物”的客体性质事实上是非常有限的。只要它以艺术之名出现在我们的视野范围内，就必然脱离其“原生的性质和意义”【3】，从而在不同的使用过程中被重新审视，进入观念的层面。在杜尚的发明中，尤其如此，他不但清楚地看到物体在观念层面上的意义，并有意将其放大，以艺术的名义呈现给众人。即便是在新现实主义者和波普艺术家的作品中，依然如此——物品被力图以其自身的姿态来展现，但也正是因为如此，“自我呈现”成为一种新的观点，而且更加深入地进入到哲学层面。[JH:PAGE]
但是人们也许会说既然惟有观念能造就装置艺术，那么其三维实体的价值何在？如果我们因此而认为物体的存在可有可无，那就可能造成认识上的谬误。装置艺术经由物体进入观念世界过程中“物的异化”(或“非物质化”)，并不能被定义为物质特性的丧失。如果是这样，我们完全可以用语言来确定艺术品及其具体结构而不丧失任何观念成分。但这样势必使装置艺术回到极端现代艺术的终点——概念艺术，那么，艺术将在一个纯粹的符号世界中流浪。所以，这样来定义“非物质化”更为恰当：“一种有质量和时间跨度性质的特殊性质，并且我们可以通过触觉来感知它。”【4】装置艺术中的物体被异化为符号，但它们最终实现的结果是具体的，而不是唯名论似的。而且，并不因为观念的介入，我们就将“非物质化”等同于“非视觉化”。也许人们会说，现成品艺术中“视觉性”较之传统艺术要大打折扣，尤其是在艺术经验与日常经验已然无法割裂的当代艺术更是如此，但这种看法是被遮蔽的，诚如特里。 亚特金森对“较弱视觉性”的分析，“当我们在使用‘较少视觉性’这个词时，我多少有一些通常意义上的对日常可见度描述的意思。这里有比我所讨论过的更多的基础性问题。比方如，当我说一辆汽车在雾天比在晴天更不易看清时，这并不意味着我们在雾天看到的东西更糟糕(也就是说，我们的视觉机能运转并非不正常)。我们在雾天见到的汽车不清晰图像与我们在晴天所看到清楚的图像一样清晰。”【5】因而，装置艺术中的物品虽然是异化的，是观念的代言人。但这并不证明物体们可以缺席于艺术，可以被取消或代替，也不代表一个真正的“艺术家”可以脱离现成品而成为一种绝对的语言或符号存在——正如科索斯(Joseph Kosuth)的“椅子”和阿内特(Arnett)的身体。恰恰相反，装置艺术所呈现观念的成立，首先就不得不依赖于物品的在场。
个人经验在场的呈现
“(装置艺术)把那种往往用于其他意图的零碎物体组合起来而构成一件艺术品的行为；也可以指称如此创造出来的作品。”【6】玛琼利。 艾略特。 柏林(Majorie Elliott Berlin)对装置艺术的这一定义揭示出它与雕塑本质性的另一区别，亦即，装置艺术首先是一种行为，其次才是一个与雕塑相似的实体性作品。在50年代中期的美国，利用现成品组合成为艺术作品的方式已经得到承认，这就是“拼合”或“装配”的手段。但是在1961年纽约现代艺术博物馆举办的“装配艺术”展览上，主持者塞茨(William C. Seitz)对装置艺术的界定是：“它们主要是装配起来的，非不是画、描、塑者雕出来的；第二，它们全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人工材料、物体或碎片，而并不打算用艺术材料。”【7】那么，我们可以看出，在对装置艺术的早期认同中，对现成物 “震惊”的认识占据了一个核心的地位，而“装配”本身及其过程性是被压抑的。而事实上，正是由于装配自身的过程性和非确定性，使得装置艺术不但成为普遍观念的寄居场所，而且成为艺术家个人之鲜活经验的呈现场所。
当我们将装置艺术中的“实物性”搁置起来，再回头去审视装置艺术之起源的时候， 这一点便可以明晰地显现出来。诚如，约翰森(H.W.Janson)在《艺术史》中描绘的一样，装置艺术的产生直接根植于偶发艺术和过程艺术之观念。而过程艺术之肇始者罗伯特。莫里斯(Robert Morris)在其多篇论著中提出了现代极少主义雕塑“单一物体”(unitary object)的诟病，并力图通过新的综合物体的偶然性、非刻意性和非预先设计来重新展现艺术的活力和丰富性。甚至，当我们将装置艺术之历史回溯到杜尚的时候，也同样会发现相似之处。一方面，我们完全有理由将杜尚的现成物看作现代主义先锋派艺术不断进化过程中的最后一次抛弃，对艺术本体的抛弃；然而，我们却忽略了其作品中那些与众不同的物品和匪夷所思的名字的具体性，也即是说，在对现代艺术史的叙述中，他对装置艺术发展更有意义的个体经验被遗漏和抛弃了。装置艺术并没有延续现代艺术的进化论逻辑，因为，对社会的见解是无穷尽的，个人经验之于意识形态的控制和科技、传播的虚拟化是绝对真实而随处可见，同时不能被虚构的。“但在这个时期，杜尚被人认可的其实并不市他思想中最出色的部分：超越艺术局限，走入自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品。他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已……然而，他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近四十年时间才理解。”【8】因而，装置艺术的价值并不仅仅在于其反抗性，甚至也不仅仅在于其观念性，而且更重要的是它在装配过程中呈现出来的可延展的真实的个体经验。[JH:PAGE]
大量可复制和批量生产的日常用品，经过个人的装配，使被工业化和标准化剥离的个人经验重新在场，在一个发展了的阿多诺(Theodor W. Adorno)意义上，装置艺术成为一种具有不可拟化的真实性和批判性艺术。经验的呈现乃是一种波西米亚似的精神。日常形态的物品通过装配产生的间离化效果正是经验在场的表征——博伊斯(Joseph Beuys)的“社会雕塑”正是一种企图实现依靠每个个体经验和创造力的艺术。而现代雕塑总是处于被凝视的环境中，自身已经被固化、僵硬化、虚拟化，在博物馆中被中产阶级化，是不在场的。今天的技术发展得如此惊人，所有的雕塑都可以被复制，批量的生产，唯有个人在确定时空下的经验和感受是不可复制的。装置艺术以批量化生产的现代物品为媒介，以一种幽默的方式终止工业制造的同一性。将艺术延展至整个生活，并揭示出生活中主流意识形态与人性中自由主义的波西米亚精神之间强大的背反力，呈现出被科技、传媒等遮蔽的生活之真实性和个人的力量。同样，所谓“拾得物”(found object)，乃是由艺术家“拾得”、“发现”的，在物的背后隐藏着艺术家作为主体的个人经验。“集合艺术家关注的不是被集合的物体本身，而是物体之间的组合关系，各种物体在新的空间里所造成的统一、整体的形象。”【9】每个人在不同时空下的经验是截然区别的。每个人对相同场景的利用决然是不同的。首先会有不同的选择，其次会有不同的利用，亦即不同的装配方式与装配过程——其逻辑正是，如果不能脱离现代物的世界，不如直接在物的世界内部游击战。似乎在视觉上看起来是艺术家将物拾来，重新拼接、虚拟化出另一个世界；但事实上却由于经验的参与，而使得看来被虚拟化的世界成为比“电视即世界”的现实更为真实的呈现。装置艺术的挪用并不仅仅是一种美学上的陌生化手段，挪用本身即是目的，这种目的也不简单的为了建立一个现代化的日常生活的纪念碑，而是旨在通过对物本身的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。同时，装置艺术因其过程性和不确定性，构造了一个互文性和“延异”的场所。“世界就是‘文本’(text)，装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读……装置所创造的新奇环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验……就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。”【10】因而，装置艺术所构建的场域是面向时空、作者和读者开放的。这与直接指向最后的完成品雕塑是截然不同的。在阿西娜。塔恰的环境雕塑作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之间的相似性”【11】观众们只有通过身体的运动和参与才能对它进行充分体验，这也建立起个人真实经验在社会中普遍性。
媒介探索与本体超越
约翰森在《二十世纪艺术史》中如此记叙：战后欧洲的雕塑，从贾科梅蒂的存在主义空虚与幻想、个人与空间的压迫的形象，到英法艺术家的传承、 突破，到对金属、非具象的探索，直至意大利艺术家对传统与现代的方法在具象作品创作中的尝试都透射着现代主义的自觉的吸纳、改造与尽媒介之可能而不断向前推进的努力。然而，现代雕塑在媒介和材料上显而易见是失败的，一方面，现代雕塑寄生于现代性之中，它追求着绝对真理，建造着现代主义的巴比塔；另一方面，作为一种传统极其深远的艺术，雕塑有着自己强大的本体，而材料、形象、情感正是其本体最为显著的特征之一。那么，作为现代艺术的雕塑想要在不损害这个本体的前提下去实现对材料的超越，想靠雕塑自身去实现雕塑和艺术之外的目的，甚至代替哲学和宗教，成为能言说一切的东西，这毫无疑问只能成为虚妄。二十世纪雕塑艺术的变化是明显的，蜡、塑料、钢铁、玻璃等各种材料都介入到艺术中，这正是现代雕塑对传统材料的批判，企图超越其自身的努力。然而，结果却是一些材料取代了另一些材料，而且，这种横向的更替并没有超越雕塑自身的规律和限制。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”【12】詹姆逊(Fredric R. Jameson)对福楼拜(Gustave Flaubert)小说语言的分析对处于现代性中的雕塑同样有着相似的意义。现代雕塑总是处于其本体和自我超越欲望的矛盾中，处于雕塑材料的“牢笼”中，因而，运用新的材料创造新的视觉形象成为现代雕塑进步的救命稻草。在早期的现代雕塑中也有对半成品、现成品和废弃物的利用和拼接，但是它们更多是在如下两个层面上展开的：1，将物作为雕塑的材料看为是必然被拼合的整体形象之组成部分，2，将物看作是有别于传统材料概念的新材料，从而通过对自身根本的否定进行，来进行对雕塑本体的超越性探索。[JH:PAGE]
而另一方面，我们又从阿纳森那里发掘出现代雕塑另一种更足为称道的价值——20世纪雕塑最大的变化就是从对体量的探索转向对空间的探索。在1913年塔特林访问毕加索画室之后，迅速地被他绘画中的拼贴构成所吸引，并在此基础上开始了构成主义雕塑的创作。就雕塑自身的发展逻辑而言，构成主义雕塑对三维空间的探索有着比对材料扩张更大的价值。但是值得注意的是立体主义、构成主义对新材料的运用并非是没有价值的，但这些价值更多的却不是贡献给雕塑本身，而是在于对物体的运用开启了将超自然下降为自然之路，与古典艺术将自然上升为超自然截然相反。它们和杜尚的现成品艺术一道，为突破传统媒介和传统艺术本体做出了铺陈。如果要建立一种雕塑与装置艺术之间连贯的叙事，那么其逻辑必然是雕塑为了实现对自身的超越而放弃本体，从而由运用天然材料再现自然，由运用材料塑造有意味的形式转变为探索多种物体集合的隐喻和观念表达。装置艺术不但摆脱了雕塑高度统一的理论、手段和媒介的束缚，而且实现了对“本体”这一概念的超越。这也构成了装置艺术超越现代主义的基本特征之一。但雕塑仍然被丢弃在原来的出发点，虽然雕塑的概念在今天也发生了巨大的变化，甚至是模糊不清，但它最根本的标准正是它自身永远也无法超越的本体性——即是以空间和材料为核心，按一定规则由一些相对固定的符号组成的结构体。
“虽然这些盒子占据空间并且象雕塑品一样展览，他们却接近家具，而不是雕塑。”【13】虽然赫伯特。里德(Herbert Read)并没有真正地理解约瑟夫。科内尔(Joseph Cornell)的盒子作为装置的价值，但是却认识到它们至少不是雕塑。问题的根本在于，装置艺术并不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出现是对传统媒介对艺术分类的终结，所谓物体介入的装置艺术并不是向实物媒介本体的转化——如果说杜尚的实验在某种程度上还带有现代主义的“物体”媒介的本体性的话，那60年代以后兴起的装置艺术则实在地超越了这一点。在装置艺术中，不再有视觉/听觉、时间/空间、再现/表现的区别，它可以任意的利用任何传统意义上的绘画、雕塑、舞蹈、音乐、文学，现代传统的现成品以及新兴的电脑、网络和新媒体，而且这些东西即没有形成一种内在规定性，也不要求组合为一个结构性的整体，而是将自身视为一个开放的，不但“可读”而且“可写”的场域。因而，将装置艺术视为一个非雕塑的艺术门类自身是不确切的。在杜尚“生活即艺术”，博伊斯“社会雕塑”，卡巴科夫(Ilya Kabakov) “总体装置”中，甚至没有可以固定时空和组成物。在今天，大量的装置艺术家在这些更为根本观念的影响下，将装置作为社区生活、日常活动的一部分。
“组装，而不是‘雕’、‘塑’，已经成为雕塑艺术的合法手段，艺术家们进入了组装的时代。各种各样的废弃材料代替了传统的青铜和大理石。创作又重新变成了一种技艺，一种工程。” 【14】如果我们将这些组装描述为雕塑的话，那一定不是在一个既有的、严格的意义上说的，而仅仅是在一个一般的层面上描述其存在方式，在普通意义上的现代雕塑与装置艺术已经没有了本质性的差别，只不过是在不同的场合因不同的需要而给予它们不同的名称而已。但是，我们也看到 “电视雕塑”、“社会雕塑”等命名，而这无非是在前面的叙述上进一步文学化的结果，在这里“雕塑”二字仅仅成为行同虚设的符号而已。事实上，现代意义的雕塑是本质论的，而不可能永远、无限开放。而装置艺术也并不仅仅是将材料发展到现成物，再在其上企图叠加某种“观念”的直接产物。“装置是广义性雕塑的进一步延伸……将装置等立体艺术纳入雕塑艺术的范围，则必将使雕塑推向一个更为宏观的层面，在此暂且称之为‘宏观性雕塑’”【15】，这样的描述，如果这不是对雕塑的一种赞誉之词，那么多半仍然陶醉于现代雕塑必将包容一切的乌托邦梦想中。[JH:PAGE]
结语，或者困境
在形态学层面上，雕塑与装置互相渗透、影响。在本体意义上，雕塑正是借助于装置和物体艺术才得以拓展，但摆在其前面的问题是明显的，既是现代艺术的本体性问题，如何通过自身来超越自身，若放弃对这一根本性问题的探索，雕塑将仍然徘徊在原地，若企图超越这一问题，雕塑必然放弃雕塑之名，闯入装置艺术之领域；而装置艺术虽然不是雕塑发展的必然结果，但其产生也深受现代雕塑的影响，也根植于现代主义艺术的营养之中。装置艺术在某些层面上解决了雕塑的难题，但在世俗化市场化的过程中，他不可避免的得去面对当代艺术环境的新问题。
历史决定论的黑格尔(Wilhelm Friedrich Hegel)曾悲观的担忧艺术将毁灭在自律的虚妄中，而阿多诺则怀疑着艺术在他律的世界中会被市场所吞没。装置艺术终结了自律的现代艺术，在已实现的黑格尔预言的艺术废墟建立了一个新的乐园，同时也穷尽了现代艺术的可能性，为之后艺术的发展塑造了最后的范式。然而，这种范式却面临着无意义化的危机，不得以寄生于市场需求中生存。在阿多诺的忧虑面前，今天的装置艺术面临着一场更为真实的考验。
尤其是近年来的实践似乎在证明，装置艺术愈加朝向一种虚妄的态势在发展。越来越多装置、集合艺术通过“展示”出场，“有一个倾向就是强调艺术事件的瞬时性特征，否定艺术和建筑的功能。这一态度一种靠‘展示’，靠取消超出自身的目的或目标的过程发迹的文化。” 【16】在这种靠展示出场的，诸如Workshop【17】等艺术活动大都不包括传统的绘画、雕塑，在数量上以装置艺术、集合艺术、偶发艺术、行为艺术等为主。这样的背景下，装置开始脱离了其原有“观念”和“经验”，返回到创作各种各样的形式中去，然而，这些形式已然无法承担其目的。装置艺术存在的理由和价值在某种程度上已经由“观念”和“经验”出走，物体隐匿到现实之后，将现实挪移到博物馆与传媒暧昧联姻形成的“展示”的“剧场性表象”之后，成为美学消费品。在今天，我们还看到诸如workshop、网络展览和评论等呈几何倍数增长的新途径，它们既利用装置艺术，又抛弃装置艺术，转而使自身成为目的。从而丧失了对现实世界的否定功能，将其价值逐步让位给商品的价值。这一点，正是装置艺术在今天所面临的最大挑战。[JH:PAGE]
注释：
【1】蒂埃里。德。迪弗[比利时]：《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，秦海鹰 译，P.134，湖南美术出版社，2001年10月第一版，长沙
【2】H.G.布洛克[美]：《现代艺术哲学》，滕守尧 译，P.254，四川人民出版社，1998年3月第一版，成都
【3】张晓凌：《解构与重建》，P.90，吉林美术出版社，1999年5月第一版，长春
【4】Terry Atkinson：《关于〈艺术的非物质化〉一文》，转载自《概念艺术》，现代艺术杂志社 编，P.53,现代艺术杂志社出版，2002年9月，成都
【5】Terry Atkinson：《关于〈艺术的非物质化〉一文》，转载自《概念艺术》，现代艺术杂志社 编，P.53,现代艺术杂志社出版，2002年9月，成都
【6】Majorie Elliott Berlin：Design through discovery (four edition), CBS College publishing, 1984, P.489, 转引自贺万里：《装置艺术研究》，P.13，中国文联出版社，1999年9月第一版，北京
【7】H.H.阿纳森[美]：《西方现代艺术史》，邹德侬、巴竹师、刘珽 译，P. 599，天津人民美术出版社，1994年2月第二版，天津
【8】Pierre Cabane[法]：《杜尚访谈录》，王瑞芸 译，P. 155，广西师范大学出版社，2001年1月第一版，桂林
【9】邵大箴：《西方雕塑10讲》，P.119，广西美术出版社，2002年1月第一版，南宁
【10】H.W.Janson, Anthony F. History of art, Prentice Hall, 1997, P.924, 转引自徐淦：《装置艺术》，P.1，人民美术出版社，2003年1月第一版，北京
【11】埃伦。H.约翰逊[美]：《当代美国艺术家论艺术》，姚宏翔、泓飞 译，P.237，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，上海
【12】弗雷德里克。詹姆逊[美] ：《后现代主义与文化理论》，唐小兵 译，P.177，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京
【13】赫伯特。里德[英]：《现代雕塑简史》，余志强、栗爱平 译，P.96，四川美术出版社，1989年9月第一版，成都
【14】李勇：《世界雕塑史话》，P.191，国际文化出版社，2000年1月第一版，北京
【15】许正龙：《雕塑学》，P.39——40，辽宁美术出版社，2001年1月第一版，沈阳
【16】杰曼诺。切兰：《视觉机器——艺术装置及其现代原型》，载《视觉潜意识》，P.113，天津社会科学院出版社，2002年1月第一版
【17】在今天，展示不再仅仅是装置艺术价值的背景和具体呈现方式，他自身便具有目的性。比如近些年来兴起的“Workshop”，这种展览本身的价值正取代着装置艺术本身，艺术品则很简单地充当了一种“填塞物”。同时，类似的“展示”活动也开始在国内出现，“丽江国际艺术展示节”便是一个很好的例子，它以一种“中国首次”、“全新艺术方式”、“平等”的姿态出现更深的掩盖了上述危机。
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