向子期和郭子玄在解释庄子“逍遥”的含义时写道：“夫大鹏之上九万，尺鷃之起榆枋，小大虽差，各任其性，苟当其分，逍遥一也。然物之芸芸，同资有待，得其所待，然后逍遥耳。唯圣人与物冥而循大变，为能无待而常通。岂独自通而已！又从有待者不失其所待，不失则同于大通矣。”[1]逍遥即自由。但是庄子告诉我们没有绝对的自由，世间万物都须有所依存才能获得自由，而有所依存就意味着要受到某种约束和限制。譬如艺术家皆渴望获得创作的自由，但是必然受制于自身修养和所采用媒介的限制，当然还有无法逃避的社会与文化环境。许正龙就曾希望挣脱束缚获得完全的自由，但是他终于发现如果自己能在约束与限制中找到真正属于自己的语言、游刃于矛盾与冲突之间，这样才会真的体会到逍遥的可贵。
正如袁运甫先生的评价一样，许正龙是个沉静而勤于思考的人，但是在他谦和的态度和舒缓的语气背后，是让人难以想象的执著与不循规蹈矩的叛逆个性。出生于20世纪60年代的许正龙，于1985年毕业于景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业。在那所地处偏僻的学校里，有着来自全国各大艺术院校的老师，多样化的教学风格为正在成长中的许正龙展现了一个多彩而开放的艺术世界，这与他不羁的性格不谋而合。1988年，许正龙考入了中央工艺美术学院装饰艺术系雕塑专业，师从雕塑家李德利教授。应该说，这才是许正龙雕塑创作开始的地方。1989年，美国雕塑家罗伯特·库克（Robert Cooke）到工艺美院讲学，从他那里许正龙开始近距离地接受西方现代雕塑，这种影响持久而深远。从此许正龙的雕塑语言发生了巨大的变化，他开始采用各种媒介来诉说自己对雕塑，更是对人生的感悟。 1991年硕士毕业后，许正龙留校任教。直到1999年，他在创作语汇上一直受到西方现代雕塑的影响。其中对他影响最大的有两位，一位是立体主义雕塑家亚历山大·阿契本科（Alexander Archipenko），另一个是美国波普艺术家克拉斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）。阿契本科的作品往往由一系列被轮廓线所限定的空间所构成，并且将拼贴的手法引入雕塑创作，在雕塑中自由地运用诸如木头、玻璃和金属等材料。从1994年到1998年，许正龙尝试用这种带有构成意味的表现手法创作了一系列木雕作品，它们像古代供人膜拜的偶像一样采用了正面表现的手法，在探索形式语言的同时表达了自己对人类生存状态的关切。创作于1992年的《悟空》虽然采用写实手法来表现人物面部，但是人物躯干上的空洞仍然与阿契本科的作品有着直接的渊源，而在主题里蕴含着作者对中国传统文化进行阐释的努力。 奥登伯格通常选取日常生活中习见的物品作为表现的对象，然后将其放大到纪念碑式的尺度，或以其它材料进行重新组构以使其脱离现实世界，比如他创作的14米高的衣服夹子、巨大的米老鼠的头像和用皮革缝制的电话等等。出于对生活的热爱，许正龙在观念上很容易与奥登伯格相契合。但是他没有像奥登伯格那样以近乎冷漠的理性方式来处理题材，而是在其中融入了自己的思考和情绪。《开关》创作于1995年，他将两个放大的手捏式开关处理成一对相互交谈的情侣，在简约中透出生活的情趣和幽默。许正龙在这个时期创作的最机智的作品是《叉子》。一把手形的不锈钢餐叉在优雅的形式中表现的是一种对现代生活的描述，但在深层传达的却是文明冲突的隐喻和象征。 在谈到许正龙这个时期作品时，批评家杭间、易英和孙振华等人都指出了其中所蕴含的隐喻与象征性特征。许正龙似乎正在通过一些非常平淡而令人感到亲切的作品传达自己对生活的感受和思考，然而在平淡背后隐藏的却是一种力求挣脱的焦虑。因为他需要寻找属于自己的雕塑语言，摆脱前人在形式和风格上的束缚。 1999年对许正龙来讲是颇具象征意味的一年。首先，这是处于世纪之交的一年，人们似乎都有在世纪末述往思来的情结。正在攻读奚静之先生博士生的许正龙刚好有时间对雕塑的本体语言进行梳理和思考，为自己后来的创作做了理论上的铺垫。另外，正是在这一年，中央工艺美术学院与清华大学合并，许正龙进入了刚刚成立的雕塑系。虽然大家恋恋不舍地告别了有着四十多年历史的工艺美院，但是清华大学美术学院似乎意味着一个崭新的开端，让许正龙这样的年轻人充满了对未来的憧憬和期望。不过两所性质完全不同的学校并未碰撞出令人激动的火花，痛苦的磨合期让很多人感到些许的失望。正是在这种情形下，许正龙更多地将自己沉浸到雕塑创作里，完成了一次虽然痛苦但却充满希望的蜕变。看着他1999年以来创作的作品，明显感觉到他已不再简单地局限于形式的模仿和选择，材料不再对他的创作构成束缚和限制，他开始能够以不同的材料进行阐释和诉说。这个时期的很多作品都停留在小稿阶段，未拿出来展出过。正是在这种闭关修炼式的创作过程中，许正龙获得了自由。 此时的中国雕塑界恰如整个美术界的一个缩影，呈现出一种多元状态。雕塑家们有的侧重于观念的表达，带有明显对社会现状进行反思的意味；有的在探索材料的多种可能性，追求更加纯粹的雕塑语言；有的则热衷于装置艺术的创作，打破了传统意义上雕塑的概念。但是，在这种表面繁荣多元的背后，以及艺术家真诚探索的缝隙中，有一股浮躁的气息在游走。许正龙似乎没有受到外界过多的干扰，他在尝试运用充满生命力的材料表述自己的独特的观念。他将自己这个时期的创作归入“剥裂与开放”主题，分为两个部分，一个称为“剥裂形态”，另一个称为“开放空间”。不过，如果根据作品的主题和形态和以及对材料的把握，将这些作品分成三个系列更加贴切。 第一个系列以《开放空间》为代表，作品延续了奥登伯格的影响，但是其中融入了艺术家更多的观念和阐述。许正龙也尝试将日常生活中的物品放大到纪念碑式的尺度，《开放空间》表现的是一个巨大的眼镜，尺寸为宽4米，长5米，高2米，他省略了右侧的眼镜腿和部分镜框。这仍是一件充满象征性和隐喻的作品，作品的标题已经为观众提供了思考的范围。最初，这件作品展出时保留了锈蚀的钢板本色，后来在中央美院展出时为了与美院灰色的建筑形成对比被漆成了红色，现在作品被安放在江西师范大学的校园内，这个最终的归宿倒与作品的主题非常的吻合。许正龙对眼镜似乎有种偏爱，因为在镜片后面的是审视世界的眼睛，因为他本人就是一个冷静的观察者。他还创作过两件尺寸稍小的不锈钢眼镜，在镜片上反射出被观看物体的影子，眼镜本身似乎已经完成注视与被注视的完整过程。《豆角》的尺寸很大，在开列的果壳里露出一粒粒圆圆的果实，高度概括的形态和巨大的尺度给人以疏离感。的确，当我们近距离、孤立地来审视一个平时熟视无睹的物体时，都会产生一种陌生的感觉。 米开朗基罗曾说，雕塑家的任务就是将早已存在于石材中的形式解放出来。在他眼中看到的是一个个扭曲躁动的人体，被释放出来的是奴隶、英雄或圣徒。许正龙要释放的，是被禁锢在石材或其他媒介中的是不断生长着的、抽象的、不规则的、尖锐的形，它们要突破一切束缚自己的表面，正如许正龙沉静外表下执着不羁的个性。《风化》虽然体量不大，却有着极强的视觉张力，尖锐平滑的几何体像利刃般刺破石材粗糙的表皮，硬生生地切割进周围的空间。这个系列中最成功的作品是《惊蛰》，蛰伏了一冬的生命开始舒展复苏。这次生长出来的是尖锐的不锈钢，而突破的是锈蚀的铁皮，两种不同的材质在色彩和质地上都形成了鲜明的对比。这件作品曾在第三届全国城市雕塑展上获奖。 以《梦魇》为代表的作品可以算作第三个系列。这个系列的作品明显带有超现实主义的感觉，在上个系列中出现的蔓延生长中的形切割突破的不再是原生状态的石材，而是人像。在这里，具象的人物与抽象的形体共同构成了具有强烈反差的梦境中的影像。《梦魇》创作于1999年，是许正龙在读过吴晗的传记后创作的，残破的眼镜和支离破碎的、正在融化者的面孔暗示着中国知识分子曾经遭遇的尴尬命运。创作于2002年的《光线》足以让人产生一种怪诞的联想，少女的面孔似乎是被沿着鼻梁纵向剖开然后又拼合在一起的。一个尖利的锐角从面孔的连接处滋生蔓延，撑破了少女的发迹和头皮，少女的双眼被泥巴堵住阻断了观众与作品的对话和沟通。在不同的光线下，头像面部诡异的光影使作品显出神秘的特征。作者要向我们诉说什么呢？许正龙继续将这种梦境般的作品扩展成一个新的系列，它由四件作品构成。在这里，作者挪用了中国古代传统雕塑中的一些著名图像。比如，在《复兴》中我们分明看到了一个兵马俑的头像，而《康复》的原型来自大足石刻的一个供养人，所不同的是它们带着现代的墨镜，尖锐的几何体在它们的头上和脸上恣意地生长。《旧貌新颜》和《山水之间》明显借鉴了唐代女俑的造型，切割的图形构成了它们的身躯。眼镜这个现代符号再一次出现在古代雕塑的图像上，这是一种戏谑、幽默，还是一种故意而为的反差？是提醒人们在当代重新审视我们的传统文化吗？也许这都不是许正龙的目的，他在向我们展示一种只有他才有切身体会的逍遥的状态，当他游走于材料之间时，当他往返于具象与抽象的视域时，那种心灵的自由是何等的享受！ 我忽然想起了在许正龙那间别致的客厅里，伴着音箱里流淌出的古筝清幽的旋律，喝着飘着淡香的茶，听许正龙平静地讲述着自己的想法的情景。那是一种了无挂碍的状态，如果能保持这种感觉，真不知道他以后的作品会以何种面貌呈现给我们。 [1] 郭庆藩辑：《庄子集释》（第一册）
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