３月３１日，纽约索斯比拍卖行，能容纳４００人的大厅座无虚席，现场接受电话委托竞拍的２５位职员忙得不可开交。上午的拍卖接近尾声，第１１９号拍品挂出，是中国画家张晓刚作于１９９８年的《血缘系列：同志１２０号》，预估价为２５万至３５万美元。拍卖一开始，号牌林立。北京现在画廊合伙人黄燎原留意到，坐自己后排的一位竞拍者，多次举牌，底气十足——作品最终被他拿下，成交价是９７．７２万美元，是本次拍卖的最高价拍品。
“他的心理价位是１５０万美元。”事后攀谈中黄燎原得知，成交价距离这位新加坡买家的底线还相当远。整场拍卖，２４７件拍品中仅有２５件流拍，并且大多是日本、韩国艺术家的作品。大量中国当代艺术作品，以超过预估价一倍至数倍的价格成交。
岳敏君的《狮子》卖出５６．４８万美元，位列第二。张晓刚另一幅《航海员（女孩）》以全场第三高的４８．６万美元成交，王广义的《大批判：波普艺术》成交于２４万美元，方力钧的《无题》成交于２７．３６万美元。这４位艺术家，在中国艺术市场中被戏称为“Ｆ４”，都在这场拍卖中创造了各自作品价格的新纪录。
中国当代艺术在市场上热卖，并不是在这一天发生的，但在这家全球最大、历史最悠久的现代拍卖行首次亮相，就受到如此热烈的追捧，不得不令行内行外惊叹：中国当代艺术火了！
热钱涌入
“在纽约索斯比，我关心了一下自己画廊签约的画家的作品，买家大都是国外的。”黄燎原在北京工人体育场的院子里经营着一家画廊，“以前在国外拍卖场竞买中国艺术家作品的都是中国人，这次却大多是老外。我也跟索斯比、克里斯蒂的人交流过，他们也觉得奇怪，说现在很多收中国当代艺术的，都是新冒出来的藏家，从古董或其他领域转过来，好多人的资料连他们也没有。”
对那位以全场最高价格拍下张晓刚作品的新加坡买家，《纽约时报》的报道这样描述：“即便是最了解亚洲艺术的专家，对他也一无所知。”
“火势”从纽约继续蔓延。４月８日，香港索斯比推出“中国当代艺术”拍卖专场。刘野的油画《烟》以３２０万港元成交；尹朝阳的油画《红旗》和台湾雕塑家朱铭的木雕《太极系列》也分别以１００万和４６０万港元的落槌价，创下各自的价格纪录。最终整个拍卖专场的总成交额达到１．３亿港元，超过纽约索斯比１３００万美元的总成交额。
４月２２日，京广中心，北京匡时国际拍卖公司的油画专场开槌。这家拍卖公司是在当代艺术品大卖的“行情”中成立的，它的油画专场首拍，也是２００６年国内拍卖公司的首发。
第１３１５号拍品，曾梵志的《北戴河》从５０万元起拍，不到１分钟就飙到了１００万。突然从场外冲进一位欧洲买家，拿着一只白信封就举牌。拍卖师左安平连声追问“这有效吗？”心急火燎的买家这才顾得上将号牌从信封内取出，此后几乎就没放下手，全然一副志在必得的架势，直至此画以１６５万元成交。
“这位藏家后来告诉我，他进场时正好在拍这件作品，他飞快地交了６０００多美元的保证金，拿了号牌进门就举。”“匡时”的油画雕塑部经理尤永事后与这位买家谈起价格，“他的意见是‘ｇｒｅａｔ ｗｏｒｋ， ｃｈｅａｐ ｐｒｉｃｅ（作品棒，价格低）’。”
这一场拍卖，当代艺术板块约有６０％的成交金额来自海外。“也说明这一板块进场资金多元化、国际化，底盘深厚，市场容量巨大。”尤永说。
黄燎原今年已经参加了三个国际画廊博览会：意大利博洛尼亚、佛罗伦萨，西班牙马德里的ＡＲＣＯ。“眼见一批海外藏家，专买中国艺术家的作品。他们拿着图册，上边但凡有中国艺术作品的画廊都做了标记，逐个寻访。很明显感觉到西方收藏中国当代艺术暗暗涌起的潜流。”
但是说到对行情的看法，黄燎原的态度却是“太热了，热得人都有点烦躁”。
５月１日出版的《艺术地图》杂志，发表文章《当代艺术这一次是不是泡沫？》梳理了业界对这场“拍卖热”中资金来源的看法：“一是跟洗钱有关；二是股市、地产操作资金入市，甚至有说温州炒房团也加入混战；三是在股市设局，让不明市场真相的新藏家接盘；四是确实有新老藏家想拿下某些好作品，而且贫富分化后的国内新贵阶层目前已经取代外国收藏家成为主力，买艺术品一掷干金，钱来得快，在艺术市场去得也快；五是不排除利用艺术品保值赌人民币升值的金融炒家的介入。”
“我对中国当代艺术在这一两年的拍卖奇迹感到莫名其妙。中国当代艺术如果在国内被接纳的现实，不是出于文化的原因，这是让我感到悲哀的。”收藏家管艺这样说。
两成藏家，八成炒家
“我认识一个买家，汽车生意做得很大，一年要卖五六千台车。他买刘晓东作品买得特别多，手里大概有十几张刘晓东的作品。”尤永说，“有一次我和他聊，他说：这里边画的，就是我以前的生活，我没发家的时候就是这种生活。”
“刘晓东、曾梵志为什么很快能被人接受？因为我这代，４０岁这代，经历是相似的，作品表达的内容实际上就是我们心里想说的话。就像崔健的歌一样，我们这一代的人都是听崔健的歌长大的。”“匡时”总经理董国强说。
这样的购买动机，属于管艺所说，“出于文化的原因”。
黄燎原刚开始经营画廊时，买家多是身边的朋友，很多人从来都没买过画。为了打开局面，很多画是黄燎原“劝”朋友们买的。
“现在想起来，我劝着买了杨少斌作品的那拨，在莫名其妙也不了解的情况下，都发财了。包括一帮发小，都在国外，买了就走了，估计他们现在也不知道怎么回事。”黄燎原后来又从这样的朋友手里买回一些作品，“因为我现在要做展览有时候都没东西。他们最初是想着帮助我，也没想靠这个挣钱。后来卖回给我，很快挣了一些钱。”
黄燎原承认，“藏家”在买主中所占的比例很小，更多的是“炒家”。
去年１２月底，画家郭伟的展览上，一位女士用小推车装着现金，要买下全部５２幅作品。“我说一张都不能卖。是你做画廊还是我做画廊？忻海洲的展览也是，有人要买６张３米画幅的作品，我说一张还可以，要买６张就一张也不能给。”
今年５月，画廊做宋永红的个展，“小推车”又来了。
“把所有东西都给一个人是很危险的，价格的操控权会落到他的手里。”黄燎原的看法是：即使是炒家，他也对繁荣、活跃市场有一定的作用，但可能的负作用也不小。
有意见认为目前中国当代艺术品出现的价格飙升，实际类似股市的炒作。比如在纽约索斯比的拍卖中，并不能排除藏家恶意操作的情形。这种操作大体是：提供拍品的藏家自己安排人举牌，把价格抬高到一定程度，最终并不真正购买。他们很情愿地付出一些佣金，为自己的藏品做广告。
炒家的目的是赚钱。比如一个画家，市场价是１万美元，两三番炒作，对外价格抬到６万美金。“实际下家接手价格到不了６万，可能两三万。炒家赚了钱不管了，外界却会觉得这个艺术家贬值了。其实他没贬值，仍然高过市场价，是他们炒的。这对艺术家和画廊都是一种伤害。”
业内目前对买家有一个估计的比例：炒家占８０％，藏家占２０％。
从１００美元
到１００万美元
“在这个过程中，我们一直在回避一个话题：什么是当代艺术。”虽然在操办当代艺术品的拍卖，但尤永并不急于理清“当代艺术”这个概念。
在从１９８５年开始持续４年的“８５新潮”中，中国新生代艺术家们从表现主义、立体派、抽象派到达达主义以及装置、行为、场景等艺术形式，进行了大量艺术尝试，“我们几乎是将西方包括１９６０年代以后的艺术样式都尝试了一遍。”艺术评论家栗宪庭曾这样概括。
１９８９年，中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，是中国当代艺术集体亮相的标志。但一直到今天，中国“当代艺术”的概念如何界定，仍是一个棘手的问题。尤永从学术层面之外勾勒了当代艺术的基本特征：置身于国家美术体制之外。这个体制的构成包括国有美术杂志的宣传报道，国家及各地美协会员身份、职称，国家级与省级美术展览和评奖等等。“１９９０年代初，就出现了这样一批艺术家，他们自外于这个体系，比如他们把工作辞掉，最典型的现象就是‘画家村’的出现，这批画家和过去的体制完全没有关系，处于一个地下的状态。”
１９８５年颁布的《书籍稿酬试行规定》列出了当时“体制内”艺术创作的报酬：“年画每幅２００至４００元，领袖像每幅２００至３００元，单幅画每幅５０至２００元，连环画每幅６至１２元。”
在“体制外生存”的状态下，一个重要的问题是艺术家怎么养活自己。“在当时，可以说当代艺术的市场机制、评价机制都是建立在西方的。确实是很多外国人在买他们的作品，甚至是外国的旅游者在买，因为当时很便宜。王广义最困难的时候，一张画可能一两百美金就卖掉了。”
尤永讲了中国当代艺术市场未成型时的一个故事：
曾梵志平生的第一幅画，是卖给了香港汉雅轩画廊的老板张颂仁。１９９１年，张颂仁正在内地搜罗艺术家与作品，准备在香港办一场“中国新艺术”的展览。资深艺术评论家栗宪庭给张颂仁介绍了一批当时的艺术家和作品，也包括曾梵志的毕业创作“协和医院系列”。
大学刚毕业的曾梵志正在一家广告公司做美工，自己的画该卖多少钱，他完全没概念。于是问栗宪庭：我这个卖多少钱呢？栗宪庭回答：这是你们艺术家和老板的事，不关我的事。
曾梵志把难题推回给张颂仁：你看给多少吧。张颂仁试探：２０００元行不行？曾梵志觉得２０００元钱挺多的，就卖了。
张颂仁付给他的，是２０００美金。
曾梵志吓了一跳。按当时美元与人民币的比价，这笔钱相当于普通人３年的收入。“他就决定辞掉工作，离开湖北，在北京三里屯租了３００多元一个月的房子，专心画画。这就改变了他的人生。”栗宪庭说。从２００５年初到现在，曾梵志的画作，已有５幅拍出了百万元以上的价格。
１９９３年１月，由香港汉雅轩画廊主办，张颂仁、栗宪庭策划的“中国新艺术展”在香港举行，展出中国内地５０余位前卫画家的２００余件作品。这个展览后来又巡回到美国、英国、澳大利亚、新西兰，吸引了西方的巨大关注。
“从这以后，当代艺术的买主不再只是国外驻华使馆的工作人员，或外国公司首代。海外的一些主流收藏家开始介入。”尤永介绍说。
别让作品落到倒爷手里
中国当代艺术有了市场却还没有规则的时候，乍见财富的艺术家与经营者，都曾利用混乱的局面获取好处。
在１９８０、１９９０年代，一些画廊卖掉了作品却不告诉艺术家，也不付钱，艺术家问起，就一再找借口拖延。“这等于是盗窃。外国的、香港的画廊，对整个上世纪八九十年代的中国当代艺术造成了严重的损害，大批的作品到现在都没有兑现。这种坏事太多了，可以叫作‘血债累累，罄竹难书’！”旅法艺术评论家费大为说，“现在可能少一点，但这样的现象仍然存在。”
艺术家也有自己的问题。“说好了，我这张画给你，后来我运到你家里的是另外一张画。再就是版本的问题，太大了。你说好了一个想法，我画廊去卖，只做１０个版本。可是卖完了，画家变一个尺寸，又出来五个版本，再变一个尺寸，成了２０个版本……”
这一来买主会大呼上当——付了这样的价钱，是基于作品的有限版本，而一再有新版本出现，相当于猪肉注水。
有的艺术家是故意，有的是不懂，有的是装糊涂：有那么严重吗？没关系吧，我这一套东西卖完了，还有收藏家想要，那就再做一票吧。
“所以中国、古巴、俄罗斯三个国家的艺术家在世界上信誉度很差。造成的后果，就是你的买家都是做短线生意，炒作，赚一把钱就逃走——我对你的艺术价值根本没有信心。”
费大为很严肃地告诫，好的艺术家，绝对要非常小心，不让自己的作品落到“倒爷”手里去。“应该想尽办法，今天就算饿着肚子，也不卖给你。但是中国的艺术家不在乎——我今天赚到钱，今天就用了，因为你买汽车我也要买汽车，你住高级房子我也要住高级房子，你工作室大我工作室也得大……”
今天的市场和利润更加难以抵挡。“我认识不少艺术家，曾经是去做摄影、录像艺术，甚至装修、广告设计的，现在架上绘画很火，于是纷纷回来搞绘画。”黄燎原说。为了市场的需求而“赶画”，也并不是这一两年才有的事。
中国的艺术品市场仍不稳定，游戏规则也并未完全摆脱混乱。“再就是没有稳定的收藏，都是炒家。”费大为认为，这两个问题不解决，中国的当代艺术就像浮萍一样。“哪天发大水，哪天就冲走了，它不是扎根在土地上的大树。”
“把中国现在艺术留在中国”
尤伦斯和希克，目前是中国当代艺术领域最知名的两位西方藏家。
乌利·希克曾任瑞士驻中国大使，在中国生活期间开始系统地收集中国当代艺术，拜访过１０００多名中国艺术家，目前藏品近２０００件；比利时收藏家居易·尤伦斯男爵收藏中国古董和当代艺术已有２０余年，目前收藏中国当代作品有１５００多件。
“‘８５新潮’以来的中国当代艺术作品，向国外的流失已经非常严重了。”广东美术馆馆长王璜生去年在瑞士看到希克举办的中国当代艺术展《麻将》。“３００多件展品只不过拿出了他收藏的一小部分，已经有很多重要作品了。今后研究中国１９８０－１９９０年代的当代艺术，可能不得不向国外借作品或者干脆去国外研究。”他感叹道。
２００４年９月，北京现在画廊揭幕时，黄燎原打出了“把中国现在艺术留在中国”的口号。他说：“要不然这批东西又没了。”
尤伦斯邀请费大为做自己的专职收藏顾问时，与他谈自己的意图：中国的社会正在发生一个巨大的变化，这段历史最重要的见证就是文化的变化，是中国新的艺术的产生。中国对此并不重视，作品全部流散到外国去了。将来有一天，中国要建一个档案美术馆，拿不回来。
“他说，我的想法就是把最好的（作品）集中起来，把整段历史还给中国。中国当代艺术这段历史对我来说是一个整体，是不能被我的子女瓜分掉的，我要立下遗嘱，要‘封存’。成立基金会的目的就是要‘封存’，只进不出。将来我是要卖给中国，还是送给中国，还是等价交换，这个再说，我也没有赚钱的目的，反正就是２０年以后再说。”费大为回忆道，“这对我来说很有吸引力，所以一谈之下我就同意了。”
由此引出一个话题：国外的东西会不会全部都回流到中国？
“我觉得不会，国外有很多成熟的大藏家，还有博物馆、美术馆，他们的东西是不会流出来的。一些真正热爱艺术的人，即使他们当初是以旅游者身份买了这些画，也不会放出来。只有一些精明的收藏者，可能趁这个机会放出获利。”
艺术品是否“流散”海外，是一个双面问题。
从艺术发展上说，“只有自己国家的人真正去捧自己艺术家的场，这个国家的艺术才可能得到真正的发展，光靠外国人捧场是不够的。”但从市场看，“西方市场有好处。若把中国看作一级市场，那么还有海外这个二级市场在托着你。”黄燎原说。
广东美术馆是国家美术馆中较早开始收藏当代艺术的。１９９８年，广美举办一些当代艺术展的时候，通过支付少量收藏费，或出版画册等方式换来一些作品。２００２年首届“广东艺术三年展”的主旨，是对１９９０年代中国当代艺术做学术性的清理。过程中就发现很多作品流失国外，从而开始规模比较大的收藏。
作为现当代艺术馆，广美只能从每年的收藏经费中划出部分，用于当代艺术收藏。这笔钱有多少？“说出来太可笑了，留点神秘性吧。”王馆长笑起来，“北京的今日美术馆、南京的四方当代美术馆，这些私立美术馆都投入了大量的钱去做这方面的收藏。从资金上跟他们比，广东美术馆是一点优势没有的。” 中国当代艺术官方收藏欠缺的缘由，王璜生的看法与业内普遍观点无二：资金和制度。“官方对当代艺术的态度究竟怎样，决定我们能否去投入资金，做这样的收藏；中国的博物馆制度，有没有这样一种意识和要求，让馆长们、策展人能够去做这样的事。”
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