从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起

　　当艺术家金锋的“秦桧夫妇站像”雕塑作品以其特定的方式，提示出中国当下人权(包括女权)问题，表达出一种特定的文化批判的观念，而成为艺术界讨论热点的时候，我们有必要再来讨论：我们需要怎样的“当代艺术”？并将这种讨论明确置于中国当代艺术发展的语境中，以针对海内外众多艺术家的那种玩弄“中国符号”的、“

　金锋根据岳飞墓前经历了492年的“秦桧夫妇跪像”，将秦桧夫妇雕塑成“秦桧夫妇站像”，并将其命名为《跪了492年，我们想站起来喘口气了》。这一改动(还包括秦桧夫妇的面部表情和身高等)改变了“秦桧夫妇”这一历史符号，并在当下中国社会的具体语境(包括处在当下文化各种关系中的展厅观众和众多以各种方式了解到作品的人等)中，与历史上的“秦桧夫妇跪像”一起(尽管他们不在一起展出，但由于它们同在中国社会的历史与文化的语境中，人们还是会很自然地将它们联系在一起。)，形成了一种特定的艺术符号之间的关系(强烈的对比关系，如果它们在一起展出，则效果更好。)，这种特定的关系就是“秦桧夫妇站像”作品的特定艺术语境，这一特定艺术语境提示出中国当下社会语境中的人权问题，并质疑在这人权问题背后的产生“秦桧夫妇跪像”和当下社会许多人权问题的文化的合理性，这就是金锋“秦桧夫妇站像”作品的特定艺术观念(观念是作品艺术语境的自然生成而不是“附加”，这种观念生成的过程是可以进行层层“科学”分析的。)。它促使人们去思考中国当下的人权(包括女权)状况和导致这种人权状况的文化及其历史根源，以及人们潜意识中的漠视人权的历史沉淀(思维惯性)，而使作品成为“批评性艺术”，或者说是进入历史主义批判的“批评性艺术”(金锋自己似乎并没有完全看到作品的观念意义，而更多的是从还历史以真实的角度出发。但即使历史上秦桧夫妇真的“罪大恶极”，也毫不影响金锋作品在中国的当下意义。我们需要这样的文化和艺术理性来理解金锋的“秦桧夫妇站像”作品。)。这种“批评性艺术”告诉我们：站在当代文化(人权观念)的立场上，不仅明代的“秦桧夫妇跪像”是侵犯人权；而且“反右”和“文革”中的“大批斗”(下跪、戴高帽、游街示众……)、“大字报”(多是无中生有的栽赃和漫骂)也是侵犯人权；甚至今日的“收容遣送”(已经被废止)、“体罚制度”、“职业伤害”、“同工不同酬”、“拖欠民工工资”、“侮辱三陪女”、“歧视同性恋”、“虐待乞讨人员”……都是侵犯人权。

　　对比那些卖弄一下“中国符号”的所谓“当代艺术”(其实不是真正的“当代艺术”)，什么“新英文书法”(徐冰作品)、“竹屋”(张永和在威尼斯双年展的作品)、“中国厕所”(威尼斯双年展的作品)、“恐龙”(如隋建国《红色恐龙》)、“火药爆炸”(炸成“龙”、“长城”等，蔡国强作品)、中国建筑(如黄永砯的“宋代建筑式金顶”作品)、“编钟”(如陈箴作品)、“剪纸”(如吕胜中“小红人”)、“刺绣”(如杨吉昌《刺绣》)、“中药”(如蔡国强《文化大混浴》)、“中山装”(如隋建国的《中山装》系列作品)、“太湖石”、“中国农民”、“毛泽东像”(如王广义作品)、“文革题材”(如众多“政治波普”作品)、“长征”(卢杰、邱志杰策划的“长征计划”)、“水墨”(如王天德的《水墨菜单》)、“书法”(如张强的《张强踪迹学报告》)……这些作品其实都浮在中国文化的表面，根本进入不了真正的中国本土问题。之所以说这些作品产生不了针对(质疑)中国本土问题的有效的观念(甚至什么观念也没有)，就是因为这些作品根本没有将这些“中国符号”进行有效的转换(使这些“中国符号”与中国当下问题建立内在的联系)，形成一种针对中国当下问题的“特定艺术语境”(那些仅仅是呈现符号或胡乱组合符号的作品是无法产生针对中国问题的“特定艺术语境”的)，没有这种具体的“特定艺术语境”怎么能产生针对(质疑)“中国符号”背后一直存在的、并延续至当下的中国本土文化问题(表现为中国本土社会问题，国外不一定存在)的艺术观念(那些自以为是的“观念附加”都是经不起观念产生过程的“科学”分析的)，呈现出明确的文化批判的立场呢？以至于那些作品只是在“中国符号”的把玩中让人回味一下“中国风情”以及“东方神秘主义”和“东方蒙昧主义”想象。检点当今海内外走红的艺术家的“中国符号”作品，几乎没有一件是指向中国当下严峻的社会问题(关系文化问题)，并进入历史主义批判的；倒是艺术家“游于艺”(源于中国文化传统)的“雅玩”心态，使作品无一不成为西方后殖民主义的俘虏。这让我感叹中国文化哪里能培养出中国艺术家的现代知识分子品格！

　　那些“暴力化”的作品(如玩尸体、自虐、虐待动物等)，更是没有针对中国当下问题的观念(都经不起观念产生过程的“科学”分析)，有的艺术家甚至还极端反对观念艺术(如邱志杰)，而是在语言(符号)的自我指涉中表达感性的冲动(包括潜意识冲动，所谓的被说得神乎其神的“后感性”和“伤害的迷恋”的作品其实大多不过是潜意识冲动。)或什么都不表达(见沈语冰《语言唯我论与陌生化的歧途》，《江苏画刊》1996年第4期)，甚至还导致新的社会伦理和法制问题，因为那些作品不仅没有提示出社会问题，还在钻社会伦理与法制空子的“玩酷”中扰乱了社会伦理与法制的标准(包括伦理与法学期待，见王南溟《前卫欲望与恋物癖：痞子神话对“暴力化倾向”的纪念》，《美术同盟网》2003年评论栏)。所有“暴力化”作品不是极力排斥当代艺术的社会学维度(如邱志杰“后感性”艺术理论，见邱志杰《重要的不是肉》，《美术同盟网》2001年评论栏)，就是极力对当代艺术的社会学维度的附会(见栗宪庭《“伤害的迷恋”的策展思路答问录》，《美术同盟网》2001年展览栏)，但实际上在中国社会的当下语境中都不会有什么真正的社会学意义(在语言唯我论与陌生化的歧途中哪里还会有什么社会学意义？)。倒是由于作品的“野蛮”特点(由艺术家“游于艺”的“玩酷”心态所导致)符合西方对“野蛮”民族的“猎奇”心理，同样使作品无一不成为西方后殖民主义的俘虏。

　　而那些“搞笑的”、“身体暴露癖的”、“隐私暴露癖的”、“技术崇拜的”、“花里胡梢的”、“自以为是的”以及其它众多“莫名其妙”、“不可理喻”、“连自己都说不出道道”的所谓“当代艺术”，我将它们统统称为“无聊艺术”。这些艺术创作的原因多种多样(如心理欲望、潜意识冲动、好玩、商业利益、渴望关注、对“当代艺术”的无知等等)，但没有一样与艺术的社会意义思考真正有关。

　　至于主流(官方)艺术界那些“谄媚”的现实主义艺术和无关生命痛痒的“伪古典主义”艺术(中国书画等)更不在我们需要考虑的“当代艺术”之列(它们本来就不是“当代艺术”)。

　　今天，我们从金锋的“秦桧夫妇站像”作品中再一次看到了我们(不仅仅是中国)需要怎样的“当代艺术”——一种针对当下社会问题(它总是与文化历史有关，当下的问题总是文化历史运动的结果)的、进入历史主义批判的“批评性艺术”(包括直接针对文化问题的文化学作品，它间接针对了社会问题)，这种“批评性艺术”的“批评性”总是以“观念”和“否定”的方式出现的(它的“观念”不是“附加”而是自然生成并经得起“科学”分析)，所以它是一种“观念否定主义”艺术，它总是对当下社会某种既定的“不合理”的文化秩序的“否定”(这种“不合理”的判断标准在于当代不断“进步”的人文实践)。这种“批评性艺术”应该成为当代艺术发展的主要要求，因为它不仅直接秉承和发展了杜尚和博伊斯以来的艺术的“观念”和“社会学”维度；而且它以观念批判的明确意义比其它的“当代艺术”形式更有效地张扬了公共领域的人的“自由”、“权利”与“尊严”。除非我们的社会不需要“自由”、“权利”与“尊严”。

　　2005年11月5日于北京