I、虹•废墟
夜晚将光辉埋入水底，纪念碑成了一座交通桥。
1968年，红色绽放在一切有热情的地方。学生的自由呼声在巴黎每个角落怒放，马丁•路德•金的梦想在他的黑人同胞的平等战旗上高高飘扬，西方社会各地文化“革命”揭竿而起。
潮涌声势愈烈，思想家们有的激动，有的担心。萨特每天处于兴奋当中，而作为学生运动精神导师“3M(马克思、马尔库塞、毛泽东)”之一的马尔库塞却开始不安地问阿德诺：“事情怎么会变成这样？”
那是个抒情时代，也是注定要铸造新的个人和心灵的时代。
在中国，随着大桥的建成通车，六亿人的激动像水手冲上甲板，向着天空振臂欢呼。这座桥在横空出世的那一刻起，就承负了双重身份：它的此岸肉身是横跨长江的公路铁路两用交通桥，而它的精神面目则是中国在追求现代化途上的国家纪念碑。它不仅是新中国现代化长征路上的突出成就，更是于一场“寻找父亲”的宏大叙事中树起的庄严法相。
我们可以从两处来看出这座桥在当时人们心目中的崇高地位：一是大桥本身的形象设计，二是这座桥在当时人们心目中的形象。
如果仅仅作为交通桥，那么它所依据的应该是力学和经济的原则，但事实并非如此。
大桥公路正桥两边的栏杆上嵌着 200 幅铸铁浮雕，南北两端各有两座高70米的桥头堡，堡前还各有一座高10余米的工农兵雕塑。这样规模浩大的建筑装饰本身跟大桥的交通功能可以说毫无关联，而且大大增加了建筑成本，那么唯一的解释就是其中寄托了强烈的理想冲动。
这种冲动，我们可以从古罗马人大建大型公共建筑的热情中寻找到一些心灵史的脉络。爱德华•吉本在其名作《罗马帝国衰亡史》中这样描述：“就是现在在意大利和外省仍到处可见的那些气势磅礴的废墟也完全足以证明那些地方必然一度曾建立过十分文明和强大的帝国。仅是它们的伟大，或它们的美也完全足以引起我们极大的注意了”“如果说帝王们是建造他们所统辖的地区的第一批建筑师，他们可绝不是仅有的建筑师。在他们做出榜样之后，很快他们的重要臣民全都会起而效法，这些人毫不畏缩地向世界宣布，他们有魄力能够构思出，也有足够的财力能完成，世上最崇高的事业。”“这些作为罗马人的财产的不朽的建筑都曾用希腊所产生的最美的绘画和雕刻加以装点。”在讲到图拉真讲坛时，他描写了一根巍峨的石柱：“这石柱至今仍显示出它的古老的美，充分表现了达西亚的建造者在那里所取得的多次胜利。这位久经沙场的老兵是在回忆他在多次战役中的经历，而通过民族光荣意识的联想，这位爱好和平的公民把自己和胜利的荣誉联系在一起了。”
同样，大桥本身也和民族光荣意识紧紧地连到了一起。从1842年起，中国人就开始不断地寻求民族自立和国家自强，这即是被李泽厚所称之为“寻找父亲”的宏大叙事。新中国建立了，民族站起来了，而在大桥落成的那一刻，中国自己能够实现现代化的信心被重锣敲响，怎不叫国人欣喜荣耀？这样我们就能够很容易理解，当年祖国各地许多人不辞劳远赶来南京，就是为一睹大桥的风采。对他们而言，大桥的实用功能居于纪念碑意义之次。
数年后发生的一个深具意义的事件更能说明问题。1972年，安东尼奥尼应中国之邀前来拍摄了纪录片《中国》。1974年，人民日报发表了一篇文章《恶毒的用心 卑劣的手法—批判安东尼奥尼拍摄的〈中国〉》，极指安氏此片的“反动”和“卑劣”。其中特别指出“影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。” 接着安东尼奥尼的痛苦开始了。中国人批判安氏的活动持续了将近一年时间，那一年究竟发表了多少篇批判文章现在已难以统计，仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》(人民文学出版社1974年6月版)。
这绝对不是对一座仅仅交通之桥的态度了，它说明大桥在当时国人心目中是一个神圣建筑，任何不彰显其荣光的表现手法都是亵渎，不可忍受。大桥此时就是明证着中国光明未来前的神圣彩虹。
然而历史的转折改写了大桥的形象。随着改革开放，中国被纳入全球化的处境当中。世界市场的威力是无可弗届的，西方的现代化榜样让中国人顿感寒酸。市场经济悄悄的撕裂了政治一统主题，大桥也从原先的精神神龛退位，开始主职为实现市场利益服务。像一个贵族晚年突然变成了劳役，在过度的使用下，大桥迅速老化，变脏。辉煌被关进了历史的保险箱。
大桥纪念碑逐渐地废墟化了。圆明园的废墟是物质上的，视觉可以直观，同时不断地被宣传和教科书指认，反而成为民族精神史上的一个活体。而大桥的废墟是精神上的，一次死亡已经发生，但由于形体和空间的恒定，人们少有觉察，坚固的纪念碑已经烟消云散了。
然而所有的精神烙印都被刻录在大桥的肉身之上。
曹再飞作品的意义基础，同样建立在此肉身之上。
II、思•拓写
从最初动机到最后作品形式的过程，是对每个艺术家的考验。曹再飞作品的形式是用宣纸拓印大桥上互不重复的二十四幅浮雕，取红黑两色各拓一遍，然后分别装裱成长幅，取名《二十世纪——我们的彩虹》。(以下简称《彩虹》)
这件作品可以从行为和形式两方面来解读。
拓印首先是一种技艺，一个行为。海德格尔在探讨艺术的本质是有这样一个反问：“如果不是通过技艺手艺，那又是通过什么来理解创造的本质呢？”艺术就蕴含在这样的循环当中：发现或创造出一个世界(形式)；使这个世界得以呈现(行为)。
拓印就技艺而言非常古老，它以纸墨为基本媒材。几千年来，由纸墨材质所呈现的中国样式，是中国人特有的文化符号和思维方式的表达。不同历史时期对纸墨媒材的不同理解，中国的绘画艺术、书法艺术、拓印艺术等艺术形式呈现出不同的观念形态与物理形态。可以说，纸墨拓印是中国最经典的艺术表达方式之一。
现代西方艺术史上，达达主义最早开始使用这一技法。1925年，马克思•恩斯特声称他发现了自动性绘画的视觉艺术，即现代派画家们所称的“摹拓法”。它和铜板拓印类似，是把纸铺在一层粗糙的表面，再在纸上涂画，使底下的图案浮现出来。因为这样画家不能完全控制他所作的作品，所以这也被视为接近潜意识的创作手法。
拓印大桥浮雕本身的行为就具有相当的艺术含义。宣纸本身是非常柔软的材料，同时也是一个特征性的中国元素。我们可以设想，把柔软的宣纸覆盖在坚硬的钢铁材质上，拓器蘸着墨轻柔在纸上拍打，然后历史的经典图案一一浮现在白纸之上，由于用力的轻重不易控制，有时会突然出现意想不到的图像效果。颤动的大桥，过往的车辆，感怀的老人，好奇的外国游客，若有所思的驻足观者，甚至记者的关注，使这一行为有机融合了经典与现代，个人与群体，历史与想象，计划和偶发，统一到当下的时空，俱成一片境。
当图案从立体浮雕拓写到平面宣纸上之后，就有了新的形式。
首先是造型的锐利。曹再飞的拓印主要是依着浮雕上的棱线，把过渡面都省略，这样呈现出的就是坚硬的骨架，肉感被全部削去，显得线条锋锐。
同时，由于过渡面被省略，图像的呼应关系上动向关系加强，使画面有种很强的运动感，使造型上显出某种躁动不安的倾向。
因此，拓印之后的图像减除了浮雕本身的空间层次，变成平面表达，这样复写就变成了改写。我们可以将其与“大地艺术家”克里斯托的著名作品《包装国会大厦——柏林计划》作一个对比。
国会大厦的意义在历史中不断被人为改写。昔日作为象征纳粹第三帝国最后堡垒濒临崩溃时，它已是座废墟。战后，由苏、英两军分而治之，成为长年名存实亡的死楼。60年代又重新修整。在两德统一后。柏林将成为首都，昔日的帝国大厦又重新成为德国国会大厦。
1995年6月17日至27日，正值二战结束50周年之际，由艺术家克里斯多和珍娜-克劳德夫妇在柏林实施了这一计划，用布料把国会大厦整个包装起来。
克里斯托的艺术作品本身带有极强的观念性，他创造出国会大厦形象是梦幻般的，人们在视觉震惊之余，自然会引起思考：国会大厦形象和意义的变迁、历史动因和文化背景。
长江大桥和柏林国会大厦的相似之处在于都是民族主义的经典建筑，出现于非常时期，而且它们的内在形象都在历史中不断的被改写。这样艺术家当下对建筑的改写就使建筑被改写的历史得到关注，从而对建筑本身和涉及的历史发生影响。
《彩虹》所拓印的浮雕图象中，充满了意指高度统一的图像元素。可以做一个简单的例举：
政治：“大跃进万岁”标语
军事： 坦克 飞机 军舰 卡车 枪械 马匹 站岗士兵
工业： 工厂 大烟囱 大庆油田
农业： 大寨 “自力更生”标语
风景： 西南边疆 大兴安岭 海岛风光 丘陵田地 大漠驼铃
文化： 长城
……
作为毛泽东时代大众艺术的经典样式，大桥浮雕把乌托邦想象、意识形态、艺术表达有机地结合在了一起。
在语言学、符号学看来，时装、食品、广告、埃菲尔铁塔、香水和玫瑰花等等，都是语言，都是人类的表意符号。《彩虹》所拓印的图像元素充分表达了当时人们对未来强盛国家的乌托邦想象和强烈的现代化情结。像林立的大烟囱，滚滚的浓烟，正是毛泽东对工业现代化的设想图景。在追求民族振兴的宏大叙事和关起门来搞建设的背景下，封闭现代化在现实留下的笔触是粗重的，但在大众的精神世界里却布满灵光。
傲然挺立的大桥要让全世界都看到，已经站起来了的中国人民，精神面貌发生了巨大变化。向日葵和红太阳本身的象征意味是不言而喻的。在光芒的照耀下，“从来也没有看见人民群众象现在这样精神振奋，斗志昂扬，意气风发。”面对这样的作品时，我们必须承认，那是一个对未来充满向往和信心的精神时代。
拓印后图像造型的锋利和动势，加强了原先浮雕中抒情和象征的表达力度。这种锐利和动势，却意外地揭示了与浮雕图像意图表达含义相反的一面：这段历史的断裂和不安。
《彩虹》分红黑两色长卷。红与黑的颜色跟拓印这一技艺一样，是中国艺术表现的经典元素。同时，红与黑也正隐喻了我们对于那个时代的某种记忆和想象。长卷的构造从形式上很容易使人联想到张择端的《清明上河图》，同样带有对盛世太平的乌托邦想象成分的民间化作品。这种相似透露了作者试着与历史发生互动链接的意图，和探索中国传统元素如何在现代艺术中表达的努力。技艺和意图，艺术和效用如何有机统一，也正是艺术家们要解决的问题。
III、我•我们
1985年冬天，栗宪庭在他的名文《重要的不是艺术》中对“85美术运动”下了这样的判断：“因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”
艺术的问题就是人的问题：我是谁？我从那里来？我将到那里去?
这是一个普遍患有遗忘病和怀旧症的时代。遗忘和怀旧是回避世界的两种方式。过去不愿意提起，未来没有确定性。这是一个群体在多重断裂下的流失感：毛时代与传统的断裂，现代与毛时代的断裂，现代与传统的断裂，现代与西方的断裂。
正视断裂，首先就是要正视历史，这是中国当代艺术无法回避的问题。
索尔•贝娄说：“生命在于记忆。”回避过去，生命就失去了沉淀的重量。当内闭的现代化想象图景与西方的现代化景观短兵相接之后，乌托邦热情迅速淹没在市场利益的冰水之中。一夜之间，对的全变成了错的，人们很迅速地适应了行动的逻辑，但是心灵上呢？
不能让苦难白白地蒸发，但也不能让光荣无辜地受刑。
在乌托邦时代，艺术对大众发生广泛的影响。这是无法否认的事实，也是我们必须注意的事实。而现代“艺术的社会学转型”命运则面临这样的失落：关注社会学的艺术却离社会影响越来越远。
套句海德格尔式的句式：在这个时代，艺术何为？艺术家何为？
我把艺术家分为两类：存在艺术家和场所艺术家。所谓存在艺术家，他们的作品结构是封闭自足的，作品解释和评价也在一个封闭的技术传统圈内。另一类是场所艺术家，他们作品结构是开放的，接受多种感受和解释力量来参与作品。下面作一个简单的比较：
存在艺术家〓〓场所艺术家
技术惯性〓〓观念
个体表达〓〓社会表达，回避个人
直观内心和精神世界〓〓直观群体和历史空间
情绪的，直觉呈现〓〓反思的，理性思考
自足结构〓〓开放结构
场所艺术需要完成的有两个对接：历史和当下的对接、认知和实践的对接。没有第一个对接，逃脱不了现代化的流失感；没有第二个对接，则无法完成艺术意图和效果的有机统一。
《彩虹》我认为就是一件场所艺术作品，它本身结构是开放的，人们对其表达主题的经验感受，多维解读都会成为作品的延伸。而《彩虹》本身，除了和历史发生互动之外，似乎还含有这样的意图，即对现代艺术本身的发问：艺术还能不能像当年一样影响大众？
《彩虹》的末尾引了这样的语录：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”
而人民，也正是艺术影响历史的最大动力。
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