炼金术之手

炼金术之手 ——延展世界雕塑之观念、原作和要体

迈克尔.莱昂兹

     合在十年前，我首次来到中国，在杭州的国家艺术学院教授钢雕。那段时间，我一直迷惘于如何把握基本的西方雕塑传统融入到这个东方国家。而那时中国正经历着西方艺术、文化和社会思潮的冲击。然而，我的担忧是多虑了；我的学生们在吸收了我的思想的同时，又创作出了属于他们自己的观点。与此同时，中国对我的影响也开始深入到各方面。
     无论是通过黏土的转化形成丰富的生命形式，以火如热使钢展现其轮廓构造；或是文化思想的碰撞产生新的炼金术家，使卑微的主体转变为快乐的客体，凡尘之物转变为奇妙之物。毕加索研究非洲和原始艺术。布郎库西善于沿用罗马尼亚人原始的木雕传统，他坚持认为只有非洲人和罗马尼亚人才懂得木雕。他的民间传统文化中的平面性与立体派的多面平面有惊人的相似。布郎库西从这种合并中发展了一种既个人又普遍的雕塑语言——他以自己的形式体现了其植根于罗马尼亚和发扬于法国的特点。他心中装满的是罗马尼亚的山河、文化和神话。这些也就是他影响20世纪早期法国文化的源泉。
     罗丹，对埃及人的崇敬是人所共知的。他的原始古物的收藏包括了伊特鲁亚、爪哇、中国的雕塑作品。他被来访巴黎的年轻的柬埔寨舞蹈家的动作深深地吸引，他以对希腊和文艺复兴时期的雕塑的深刻理解和东方舞者们的柔韧的动作相结合，创作出了超越身体达到运动变化永恒象征的作品。
     罗丹使用了最基本的雕塑材料：黏土，泥土；创作出了表现人与力之间既斗争又依靠的作品。以泥土创作，索性就以“泥土”为题。作品似乎渐渐消逝，最终成为大地的一部分，而精神却已提升，透过表面我们看到的似乎是隐藏于心灵和大地里的秘密。
     戴卫.史密斯，20世纪伟大的雕塑构造者，也敏锐的注意到了自然：夜晚、白雪、动物的足迹的声音及广阔的天际。这种深刻的观察力，洞悉了破雪而出的嫩芽、季节的变化和大地的力量。
     与西方四元论相对，在中国盛行的是五行理论。这五种元素，《易经》（中国关于变化的图书）的创作之基，是连续相互影响的。诸如石头总是会因为水的作用力或形成，或被腐蚀，这些似乎总是能成为我的雕塑创作理念。生活中的选择决定，总能在艺术活动中得以相应的体现。
     长期以来，我始终认为雕塑会深深地影响它所在地方的能量，如同在人的身体的要穴针炙会促进络中能量的自由流动一样。
     每逢看到我的作品《燃烧的湖》屹立在中华大地上的时候，一种极大的满足感，一种有幸成为中国的一部分的感情会油然而生。在想象和五行元素创意方面而言，《燃烧的湖》是一部合成作品，它建在杭州。湖呈现在一片融化的金属的流动海洋的太阳之上。
     戴卫.史密斯的作品生长、繁茂于纽约州北部的土地上，延展着，与山脉的宏伟形成对比。史密斯富有诗情的描绘了他理想中的作品：“一种不惧烈日的结构。”
     无论是史密斯还是罗丹，都是伟大的工作者。他们工作和不断的创造为证实了他们自己。史密斯以其作为一等的钳工而自豪，正是通过勤勉和战争时期的生产，他才学会了长时间致力于雕塑工作。罗丹在其艺术作品中避开所有的神秘，不断的强调工作胜于灵感的重要性。他的工作室的能量也递进了他的作品中——变化、流动和运动才是至高无上的。浏览罗丹的全部工作带给你的是生命的感觉和流动的增长。这种运动和变化的感觉对我来说恰是与中国艺术的连接。
     当戴卫.史密斯在法国杂志《艺术备忘》上看到了毕加索和冈萨雷斯的作品时，他终于明白如何应用他的勤奋技能于艺术创作了。他的思想开始转变，变得豁然开朗。他利用美国机器商店的实用性转变了巴黎学院的美学。冈萨雷斯的转变出现在生命的后期，他曾在家族工作室工作，耳濡目染了金属方面的西班牙手工技术；合作之初，他就发现了自己的才能。他的创造性迸发，他的能量的释放，犹如打开的熔炉。正如果奥.斯特恩伯格所叙述的三个年逾60的人，在他漫长而搁置的青春中锤炼出的作品。斯特恩伯格的话，表达了雕塑创作中身体和情感的投入及创作行为的紧迫性。我们几乎听得到锤打金属的声音。
     我们同样也能感觉到钢在木头上的有节奏的敲击，就像是布郎库西用扁斧开凿早期的“无尽的圆柱”的样子，它是一种与冈萨雷斯几近疯狂的潜力的倾泻不同的，更和谐、更贴近他的农民血统、更贴近罗马尼亚乡村生活的缓慢的艺术运动。两位艺术家的相通之处，在于他们手与眼的协调。手对于雕塑创作十分重要，它是使伟大情感渗透作品中的工具。
     戴卫.史密斯曾强烈指出，当艺术家的原作越来越缺乏真实性时，他就失去了创作铸铜作品的意义。举个例子，狄加舞蹈的铜制品的繁多，越来越脱离蜡制作品的原汁原味，几近眼盲的艺术家在黑暗中摸索的手被完全破坏。雕塑的作者权始终是一个争论的问题，尤其在不只一个人参与创作时。
     罗丹也曾雇佣无数职业雕塑放大者和助手，其中不乏有像布尔代勒、戴斯皮奥，后来成为 艺术家的助手。罗丹的特征被认为是无与伦比的，但是有些作品如《巴尔扎克纪念碑》、《思想者》总是不能被雕塑家理解。然而，他允许其作品诠释或放大为创作者增添信任。
     罗丹的主要作品放大者莱伯塞不断努力使放大的版本不失真。莱伯塞认为，自己全心倾注到罗丹作品中的观点，瓦解了认为他只是简单的机械的扩大作品的说法。
     1962年，戴卫.史密斯在灵感突发涌现的一个月里，在一家离热那亚很近的废弃的钢厂里，创作了27件作品。虽然如以往一样，他的作品大量证实了艺术家的个性，但他对工人们也表现了深深的敬意。瓦萨罗和费拉多是一流的焊接工和切割工，他们能用最原始的设备做任何操作。
     当布朗库西接下在特古吉的巨大项目时，他的工作进程被极大扩展了，并雇佣了许多帮手。《无尽的圆柱》的模型是由离特古吉不远的一群铸铁工人来完成的，而不是他亲手切割出来的。但当他一看到模型时，他立刻重新改变了它的形状，改成了一个可以从不同观点、视觉复合角度中欣赏到柱状结构的式样，这便形成了他自己的艺术风格。
     正如我们所见，布郎库西始终具有罗马尼亚的特点，亨利.摩尔始终忘不了他约克郡的根。他谈及到曾去过里兹附近的亚得尔的洛克，在某些方面它和约克郡的风景都渗透进了他一生中的作品，或许还有其他的影响——非洲的、墨西哥的或是超现实主义的因素也都被融入到了他的思想中。
     我的家乡，我一直引以为荣的故乡，是具有制链久远历史的位于英格兰中部的工业区。我出生在布莱克村，工业革命的摇篮之一。我的青年时代，工业随处可见。现在几乎不会存在的制钢及工程在那时比比皆是。就像今天的中国，手工及手工制作更为被看重，小作坊和工厂则体现了这片土地巨大的工业潜力一样。也许就是因这一点，当我在中国和工人们协力创作时，我感觉自己仿佛在家中一样。
     二十多年以来，我一直与雪非尔公司的五月花工程合作创作。雪非尔公司是英国另一个重要的生产地。这里许多人帮助我取得作品成果。英国以钢制雕塑的制作而闻名。 1998年我应邀为桂林的愚自乐园创作雕塑。我很担心安排好的助手不是一流的。我那时对中国金属加工技术一无所知。虽然在1993年时我参观过雕塑工厂，惊讶的发现一件无缝钢雕，但我却不知我的助手们有如此的好。后来在长春，我对中国金属加工技术的注意才与日俱增，那时李彬带领着工人日夜开工，十天内完成了我的《龙之光系列：春》。也就是在这儿，我开始领悟到浙江省在这个领域的精淇技术。2000年，我的6米高的《燃烧着的湖》在杭州由林子俊完成。我认为这是我最好的作品之一，客观存在把雕塑与建筑的许多方面结合起来，融入了多层意境。我曾每隔几天就去工厂讨论工作进程。同年我又为清华大学在中国国艺美术馆举行的“艺术与科学”展览创作了名为《单独》的作品。这也是我首次与北京的李刚的青铜铸造厂合作。与他的工人们亲密的工作在一起，使用了我多年不曾用过的技术——在钢甲板上用厂石膏构造作品。石膏全样被带到北京陈慎冰的金属加工厂，工人是按照提供的精确的比例进行工作的。《单独》这个名字后来被改为《对立的统一：漩涡》，一个涵盖万物意念和能量思想的名字。作品被送到工厂时，我返回了英国。这正是我不愿的事，但在我看来，一位艺术家虽然不在身体这个层面上而言，但应该尽可能的参与制的过程。尽管我对中国技艺的日益进步的了解使我能够完全信任他们，在杭州，我曾问过林子俊是否我应该每隔一天来工厂一次，他笑了，摇了摇头。这当然只是见解的问题，因为艺术家和制作过程在许多方面都会互相影响。
     隋建国教授为我2002年在北京举办的个人作品展览曾写过一篇有相当见解的文章，他认为从参展的作品中可以看出我触摸到了真正的中国，创造了一种西方理念与中国工艺的融合。我十分感激这样一位杰出的艺术家、教育家为我写了这样一篇文章。他同时说，当我看到陈慎冰工厂的作品时，我惊讶于技艺的质量，并且对工人的能力赞不绝口。确实如此，但我对中国金属加工技能早有了解，最使我惊讶的不是他们准确地诠释了作品的情感，而是他们为作品添加了内容，而这正是使意念表达完整不可或缺的一部分。我并不是说这不是我的作品，而是作品被引申到了更深的意境，作品虽为我的设计，但是为加工厂的助手们所继续，在铸铜工人的手中以更为深邃的形式得以展现。这些工人却是默默无闻的，像李刚的许多助手已经成为我的朋友。似乎我们大家一直致力于的是制造一张蓝图，只有在经过这群铸铁、铸铜的工人之手后，这件作品的意境才被完全达成统一。这件作品似乎不是西方的，也并非中国的，而是一件超乎二者之上的融合之作。一次真正的对统一的联合与伟大的能量流动的延伸，使雕塑艺术的世界性、无限性昭然于天下，一次真正的炼金之旅。